Carlo Carlino

La " Scuola" di Monteleone

Nel catalogo della  Prima Mostra d'arte Calabrese, allestita a Catanzaro nel 1912, Alfonso Frangipane, dopo aver tratteggiato lo svolgersi delle vicende artistiche della regione e i profili dei maggiori pittori calabresi, scriveva: "Il secolo XVIII s'era chiuso per la Calabria con due avvenimenti disastrosi e fatali per ogni manifestazione d'arte: il terremoto del 1783, che aveva dato il colpo di grazia a tanti negletti cimeli del passato, e la rivoluzione e la strage reazionaria del 1799, che avevano adombrato di tristezza il presente. [.]
Eppure, in quelle circostanze sfavorevolissime, le vecchie scuolette paesane avevano ancora germogli, e si mantenevano in contatto con lo svolgimento storico delle scuole grandi e lontane, dove si foggiava lo stigma all'arte nazionale.
Una di quelle "scuolette", le quali non ebbero genî  propulsori, ma serbarono e difesero una rispettabile tradizione di gusto e di fertile immaginativa, era la monteleonese, ch'era stata iniziata da Francesco Zoda durante la seconda metà del '600, quando la fama del "Cavalier calabrese" e l'esempio di Luca Giordano, venuto due volte in Monteleone perché amicissimo, quasi fratello dello Zoda, svegliavano tante vocazioni; e, fra i "monteleonesi", sullo scorcio del secolo XVIII, si distingueva Francesco Saverio Mergolo, rivelato alla storia dell'arte nostra dal forte ritratto di Donna Ippolita Capialbi [.]. Nei primi dell'800 il Mergolo era morto, e tra gli ultimi "monteleonesi", tralignanti in mediocri imitazioni, s'avanzava Emmanuele Paparo, rappresentante fra noi del neo-classicismo arcadico e pittorico"1.
Nella sua breve disamina, Frangipane tracciava dunque i due limiti estremi di un percorso, di una "scuoletta",  che comunque aveva avuto, a Monteleone, l'odierna Vibo Valentia,  tra i suoi protagonisti, a vario livello, altri pittori la cui personalità non è stata ancora del tutto definita. A cominciare da Tommaso di Florio (1613- ?) e Agostino Cannata (1641-1706), contemporanei dello Zoda (1639-1719),  e poi Francesco Antonio Coratoli (1670-1722), Giulio Rubino (1699-?), e i suoi figli Lorenzo e Lodovico,  Francesco Saverio Mergolo (1746-1786),  Stefano Colloca (l785-1850), Brunetto Aloi (1809-1893)2.
Due limiti entro i quali si sviluppò a Monteleone una fervida attività pittorica, testimonianza di un fenomeno sconosciuto ad altre città della regione, le quali invece conobbero una totale subordinazione culturale e artistica ad altri centri fino all'età moderna. La presenza per quasi tre secoli di diversi pittori, i quali operarono  in molti centri del vibonese e anche del reggino,  e di una certa continuità di sviluppo della loro opera, denota  la presenza di una fiorente committenza, che sebbene più rilevante in ambito ecclesiastico-religioso testimonia anche una importante richiesta privata locale. Del resto, Vibo ebbe collezioni private di pregio, oggi disperse o in parte perdute, come quella dei marchesi di Francia di Santa Caterina, la Capialbi, la Cordopatri, la Gagliardi, che insieme a tele di Luca Giordano, Pietro da Cortona, Massimo Stanzione ospitavano numerose opere eseguite dai pittori monteleonesi, spesso repliche di più noti quadri di celebri pittori del passato.
Nella mostra di Catanzaro, di questi pittori Frangipane espose solo due opere di Emanuele Paparo (Frangipane, come altri storici ottocenteschi,  scrive  Emmanuele):  un Autoritratto,  proveniente  dalla   collezione del  conte    Ettore Capialbi,  nipote  del più celebre Vito, e un Ritratto di Fortunato Morani, pittore e decoratore appartenente a una famiglia di artisti di Polistena operante nell'Ottocento, della collezione dello scultore Francesco Jerace.   Una   scelta  che solo in parte riflette le scelte e  i  gusti  del   critico,    molto più attento in quell'occasione all'opera di Andrea Cefaly e ai pittori della cosiddetta "Scuola di Cortale", in quanto  le sue preferenze furono più ampie  - come dimostra del resto tutta la sua ricerca, volta a recuperare e valorizzare l'arte calabrese del passato -  e aperte in particolare al Seicento e al Settecento. E a proposito di Paparo, si lasciava andare a un lungo e articolato giudizio, che conviene riportare per intero: "Nel 1806 il generale Danzelot, capo di stato maggiore del famoso maresciallo Massena, aprì al Paparo, già venticinquenne, di vivace e colto ingegno, la via di Napoli  e di Roma, dove trionfava la reazione al barocco, propugnata dal Winckelmann, dal Mengs, dai proseliti tedeschi, e da una schiera di artisti italiani, di cui era sommo duce Antonio Canova. E nella scuola romana, ai freddi, eclettici pittori batoniani. si succedevano i non meno freddi classicisti, infatuati dalla rettorica dell'Impero, dominando il campo  Vincenzo Camuccini, il più rigido, il più plagiario, al quale i contemporanei idolatri chiedevano, nientemeno, che di riprodurre il secolo aureo di Leone X [.].Emmanuele Paparo attinse alla scuola camucciana, copiò molto gli antichi, frequentò le azzimate Arcadie, se ne satollò, e tornò in patria verso il 1815. La sua individualità appare, però, tanto complessa e fervida da imporci rispetto. Essa si manifesta non solo nella pittura, ma pure in opere di poesia e di cultura, e per mezzo dell'Accademia Florimontana, di cui fu promotore e "Palamede sempre mai inspirato del santo amor di patria", si mantenne in spirituali vincoli con quanto di più alto c'era fra gli uomini d'ingegno  - letterati, artisti, archeologi -  nella nostra terra, nonostante l'ignavia, il sospetto, il disprezzo stringessero intorno un cerchio ferreo e soffocante.
I quadri del Paparo, disseminati nelle chiese della contrada nativa  - il pittore indossò l'abito ecclesiastico a trentacinque anni, ma è provato che fosse fervente "carbonaro" -, sono parodie di celebri tele cinquecentesche e contemporanee, reminescenze delle più opposte maniere e delle più differenti scuole, ma bisogna riconoscere nel nostro accademico  una  spontanea   sensibilità   cromatica,   sconosciuta   a   molti   suoi contemporanei"3.
Una visione classica della pittura mediato dall'insegnamento camucciniano rintracciabile anche nei due ritratti eseguiti da Paparo  presenti nella mostra. Ma al pittore Frangipane sembra concedere quel credito e quella levatura che all'autore del Ritratto di Fortunato Morani erano già stati contestati, se non addirittura negati da altri studiosi;  soprattutto allo studioso Paparo, autore di un poema in versi, Il viaggio pittorico4, programmatico di tutta una visione classica della pittura, edito dopo la sua morte a cura del suo amico Vito Capialbi. Infatti, Frangipane, nel definire "le ultime pennellate" del Paparo "le antesignane della pittura calabrese moderna", esalta  la sua formazione e la  sua cultura rispetto all'opera degli altri pittori monteleonesi, alcuni "mediocri artigiani", per concludere: "La scuola monteleonese si può dire finita col Paparo, poiché dopo di lui non ebbe che un altro mediocre accademico, Brunetto Aloi".Un giudizio perentorio, che comunque Frangipane avrà modo di articolare meglio in seguito analizzando le opere degli altri pittori monteleonesi, e svolto in contrasto con quello di altri storici  riguardo non solo l'opera del Paparo, ma anche con la  visione dell'arte e dei  giudizi espressi dal pittore a proposito di altri artisti  contenuti nel suo Viaggio pittorico. Critiche avanzate in particolare da Federico Tarallo nel suo Gli antichi pittori di Monteleone, dove,  nello studio dedicato a  Francesco  Zoda,   si legge:
"Al tempo di Francesco Zoda la pittura era subbiettiva ed aveva un tipo tutto proprio, laddove oggi è obbiettiva, e  conseguentemente  ha  un tipo affatto diverso, e l'esemplare moderno  è la natura espressa nella sua più cruda realtà. La pittura dell'oggi attende a tradurre letteralmente in linguaggio di colori il gran libro dell'universo, e  luminosamente,  corre verso la sua meta, mentre per la pittura    di tre secoli fa, il campo dell'artista allignava nella propria fantasia, la quale  perciò doveva  essere arricchita  di mille cognizioni.  Per noi,  l'ideale dell'arte sta nell'imitazione della natura, così come cade sotto il nostro sguardo, mentre per gli antichi consisteva in un tipo immaginario in un mito, in quella certa idea che rampollava nella mente divina del Sanzio, che però mai  - come diceva - riusciva ad estrinsecare.
Questo noi l'abbiamo premesso, acciò meglio s'intenda in questo capitolo e nei susseguenti, perché E. Paparo avesse falsato molti de' suoi giudizi relativi agli artisti de' quali ci occupiamo. Né diversamente poteva intendersi dal nostro autore essendosi egli temprato alla scuola del proprio secolo  - il secolo decimottavo - ed a quella inspirato e formato la sua mente e il suo cuore d'artista"5.Gli studi del Tarallo sui pittori monteleonesi, che facevano seguito all'ampia ricognizione effettuata da Giuseppe Santulli6, nella quale il professore di disegno del locale Convitto descriveva le opere d'arte presenti a Vibo, muovevano dunque da una considerazione per così dire "programmatica", ma tuttavia si risolvevano nei rigidi schemi accademici tipici della critica dell'Ottocento. La padronanza della materia pittorica, il buon occhio di conoscitore, la più attenta analisi delle opere di questi artisti, la  collocazione delle tele,  non sono accompagnati nel Tarallo dallo scavo analitico dei rapporti e dalla verifica delle fonti, dalla disamina dell'ambiente e delle relazioni. Basti pensare ai presunti soggiorni di Luca Giordano a Monteleone, ricordati anche dal Frangipane,  e ai suoi rapporti con lo Zoda: i primi non suffragati da prove e gli altri mediati da altre fonti locali, che Tarallo ripropone senza aggiungere alcun elemento di novità. Ma ciò che ci interessa è però l'evidente contrasto di fondo espresso dal Tarallo a proposito delle più vulgate a accreditate analisi e teorie del Paparo e del suo classicismo a volte di maniera, che proponeva schemi e soggetti di autori del passato in un'applicazione da buon copista, senza slancio e senza inventiva. E un  esempio di questa dicotomia di visione ci è dato proprio dal giudizio sullo Zoda, sul quale Paparo7 aveva scritto che "I tocchi del suo pennello erano adiposi ed arditi" e sostenendo per primo della sua formazione insieme a Luca Giordano presso Pietro da Cortona; tesi del tutto infondata, e comunque poi ripresa dalla storiografia successiva,  che spinse il Tarallo a riconsiderare la formazione del pittore, riconducibile piuttosto all'ambito del Correggio e della pittura emiliana, riaffermando la valenza di uno stile "robusto", "non piccante niente adiposo, molto meno misterioso", secondo le definizioni del Paparo, e descrivendo alcune opere del pittore, oggi perdute, ignorate dall'autore del Viaggio pittorico. L'analisi del Tarallo, però, non può certo dirsi priva di riferimenti azzardati o addirittura di sviste clamorose; infatti, attribuendo allo Zoda  l'Annunciazione custodita a Vibo nella chiesa di San Michele,  parla dello "stile italiano" del pittore, sostenendo l'inattendibilità delle tesi del Bisogni, il quale, non sappiamo su quali elementi, nel 1710 aveva scritto che il pittore monteleonese fosse stato allievo di Claude Lorrain8. Anche  il Santulli contestò quest'attribuzione,  per assegnare allo Zoda un altro dipinto, la Madonna del Lume, oggi perduto, mentre, come ha rilevato la Di Dario Guida9, l'Annunciazione  è una replica con alcune varianti del dipinto omonimo conservato nella chiesa napoletana della Sapienza e ascrivibile a Teodoro d'Errico, meglio noto come Dirck Hendricksz, come sostiene Pierluigi Leone de Castris10, mentre niente resta degli affreschi realizzati dallo Zoda nella Certosa di Serra San Bruno, distrutti dal terremoto del 1783, e descritti sommariamente dal Paparo, il quale scrive di essere in possesso dei bozzetti e dei disegni eseguiti dal pittore per quegli affreschi.
Ma oltre a queste dicotomie, alla mescolanza di fonti non verificate, alla ripresa da parte dei vari storiografi locali di affermazioni non più riscontrabili per la mancanza di documenti e per la dispersione di molte delle opere e delle collezioni a cui si è fatto riferimento, a un procedere critico che in passato non ha fatto certo chiarezza su queste figure, rimane lo sviluppo di una linea, di una continuità, che trova proprio in una personalità complessa, vigorosa e aggiornata come lo Zoda l'iniziatore, e che da modelli carracceschi e giordaneschi si svilupperà su modelli tardo-manieristici fino al neoclassicismo del  Paparo.Si vuole che Zoda abbia avuto un figlio, Antonio (1697-1722)11, divenuto prete ma che fu anche pittore. Di lui, però non rimangono opere, né gliene si attribuiscono. E' certo, invece, che Zoda ebbe come discepolo il suo concittadino Francesco Antonio Coratoli  -  almeno così la grafia più antica del cognome, anche se dal Tarallo in poi è invalso l'uso di Curatoli  -, il quale fu anche architetto, come testimonia la progettazione della chiesa di San Leoluca a Vibo. Coratoli, dopo la sua formazione presso lo Zoda, si recò a Napoli e a Roma12, assimilando modelli del Lanfranco e dei Carracci e della pittura romana della prima metà del Seicento, ma anche della pittura veneziana di Sebastiano Ricci   - come  testimoniano,  oltre le  sue  tele,  soprattutto  alcuni  disegni   che propongono  copie di opere di Pietro da Cortona, Carracci, Lanfranco e altri che risentono dei modelli veneti-. Della sua attività pittorica e dei numerosi dipinti a lui assegnati dagli scrittori vibonesi rimangono  lo  Sposalizio di san Giuseppe, conservato nella  chiesa  del  Gesù, dove giunse dalla confraternita dedicata al santo  - da qui il titolo di un'iconografia consueta, nota come Sposalizio della Vergine -, e le pitture murali che ritraggono gli Apostoli tra i due finestroni della chiesa di Santa Maria la Nova sempre a Vibo. Più controversa è l'autografia di altre opere a lui attribuite dagli storiografi vibonesi, come il San Filippo, a Santa Maria la Nova,  la Deposizione dalla croce, copia della tela di Luca Giordano oggi alle Gallerie dell'Accademia a Venezia, e l'Agonia di san Giuseppe, entrambi nell'omonima chiesa, ascritte a Zoda dal Tarallo, che però non sembrano riecheggiare le maniere eleganti e suadenti del pittore13, la sua caratterizzazione emiliana e lanfranchiana.
Modelli giordaneschi misti a una componente romana con rimandi a Carlo Maratta, con la ripresa delle componenti tardo manieristiche, anch'essi ricorrenti nella cultura figurativa vibonese,  sono invece rintracciabili nell'opera di  Giulio Rubino. Questi fu figlio dello scultore Domenico (1662-1720), e fratello di Lodovico, pittore meno caratterizzato e aperto, e di Lorenzo, anch'egli scultore. Giulio   godette di una certa fama, come testimonia la notevole presenza di sue opere su tutto il territorio della diocesi di Mileto,  alle quali vanno aggiunte le altre che Giorgio Leone14 e la Di Dario Guida15, e un altro nutrito gruppo di tele ascrivibili forse alla sua bottega o al figlio Lorenzo, gli hanno di recente assegnato.  Per i suoi modelli sorretti da  una concretezza formale, Giulio Rubino  fu "l'artista preferito dai Gesuiti di Vibo Valentia", i quali, anche per evidenti ragioni di carattere economico, preferirono servirsi di artisti locali. Il pittore, nonostante   la   sua  marcata  personalità  e   la qualità   delle   sue opere,     come testimoniano fra le altre la Comunione degli apostoli, nella chiesa di San Michele,  San Francesco Saverio battezza i pagani  e   la Morte di san Francesco Saverio nella chiesa del Gesù, sempre a Vibo, non trovò molto spazio nella storiografia artistica locale. E i rari giudizi su di lui non sono molto lusinghieri.  Forse influì molto il fatto che il Paparo non se ne interessò mai. Eppure, la sua figura appare molto marcata, e solo i recenti studi ne hanno evidenziato oltre alla formazione gli orientamenti e le soluzioni formali.
Anche Francesco Saverio Mergolo, figlio di un altro pittore, Francesco Antonio, godette di una certa popolarità e operò in diversi centri della provincia. La sua cultura fu decisamente provinciale, pur se aperta alle nuove esperienze pittoriche, e la sua formazione si svolse tutta nella città natale. I suoi modelli, come si evince da una Sacra Famiglia, firmata e datata 1762, nella chiesa dei Cappuccini a Rombiolo, sono quelli carracceschi e della pittura veneta insieme al tardo-manierismo del Coratoli, pittore dal quale Mergolo riprende  formule e stilemi, ma con grandi e felici intuizioni stilistiche che denotano la sua abilità compositiva, come si può leggere in due sue opere, l'Ascensione, nella Parrocchiale di Ionadi, e la Sacra Famiglia, oggi nel Museo diocesano d'Arte sacra di Catanzaro, ma prima a Serra San Bruno.
E' comunque difficile ricostruire nella sua interezza la personalità del Mergolo, la cui formazione fu in costante evoluzione, mediata sulla pittura del Seicento romano e del tardo-manierismo, al quale non sono estranee reminescenze conchiane e demuriane né la lezione di Corrado Giaquinto, e naturalmente quella degli altri pittori monteleonesi, anche perché molte delle opere  assegnategli dal Paparo e da altri scrittori locali risultano disperse,  e solo di recente gli studi hanno cominciato ad indagare lo svolgersi della sua opera. Perciò molti punti di continuità e dello svolgimento dei percorsi del Mergolo  appaiono non del tutto chiariti; come non ancora approfonditi risultano gli altri influssi che questi artisti monteleonesi assimilarono da alcuni pittori che  operarono nel vibonese, come l'orvietano Ludovico Mazzanti (1686-1775), che lavorò a Mileto (come recenti documenti di archivio recuperati da Antonio Tripodi hanno dimostrato), del quale è nota una Visione di sant'Ignazio nella chiesa di San Giuseppe a Vibo,  e il romano Giulio Ricciolino, il cui vero nome era Nicola Brunelli, il quale nel dicembre 1749 fu chiamato a dipingere da monsignor Marcello Filomarino, vescovo di Mileto, il soffitto della Cattedrale della città, poi distrutta dal terremoto, e  dove egli morì nel 1751 e  fu sepolto16. La presenza di Ricciolino, che operò a lungo anche a Stilo intorno al 1735, del quale sono note, fra le altre opere, la Madonna del Rosario e San Nicola, nella Cattedrale di Mileto, un'Immacolata con santi e una Madonna del Carmelo  nel Duomo di Nicotera, mentre altre tele a lui ascritte si trovano nel Museo d'Arte sacra della medesima cittadina17, è importante perché alcuni elementi della sua pittura si ritrovano, come aveva già notato il Frangipane, sia nell'opera  del Mergolo sia in quella di Giulio Rubino. Il Mazzanti, come sostiene Giuseppe Santulli18,  dimorò invece proprio a Monteleone "quando qui alcune sventure della sua vita il menavano", dove ottenne numerose commesse. Sempre il Santulli sostiene che nei suoi ultimi lavori il Rubino riprese i modelli del Mazzanti quasi in maniera pedissequa, ricordando come il Sant'Ignazio dell'orvietano, che lasciò "altre opere degne del suo pennello, ed adoratori non pochi dell'ingegno che tanto l'adornava", ebbe molte copie "fatte dagli artisti Monteleonesi, e viè più da' dipinti della Chiesa di San Francesco d'Assisi. La maggior parte di questi, ed eseguiti in quadri ad olio per Cappelle, e riguardi tra gl'inter-pilastri, sono opere di Giulio Rubino, eseguiti forse in quell'epoca o poco da quella discosta, in cui tra noi dimorasse Ludovico Mazzanti, sebbene tutti portassero la scritta del 1747".
Questo svolgimento artistico sembra avere termine con Stefano Colloca, autore della Presentazione di Gesù al tempio del 1820 per la chiesa di Sant'Omobono a Vibo, di alcuni ritratti di vescovi conservati nell'episcopio di Mileto, commissionatigli nel 1848 dal vescovo Filippo Mincione19, tra i quali quello del vescovo Vincenzo Maria Ametrano, ma anche di numerose opere presenti nelle chiese della provincia e del reggino. Nel Colloca si avverte invece chiaramente la lezione di Emanuele Paparo, sulla quale si innestò una più decisamente provinciale e devozionale con richiami baroccheggianti in schemi compositivi rigidi e freddi. Una lezione percettibile in particolare nei dipinti realizzati da Colloca nel 1836 per la volta della chiesa di Maria SS. del Rosario a Cittanova, la Lavanda dei piedi, Incoronazione della Vergine e La disputa di Gesù al tempio  - mentre le altre tele ai lati che illustrano episodi della Vita di Gesù e dell'Antico Testamento sono di Brunetto Aloi, al quale è dovuta anche una Sacra Famiglia nell'ultimo altare a destra della stessa chiesa -, modellati con schemi decorativi e marcato grafismo, come l'Immacolata con santa Marina e santa Veneranda a lui ascrivibile nella chiesa Matrice di Polistena, e non a caso il Frangipane parlò dei suoi disegni eseguiti alla "maniera barocca", e dove è evidente, specie nella Disputa, il richiamo al Paparo e al suo Gesù tra dottori nella chiesa di San Giuseppe a Vibo.
Ma quella che è stata definita una "scuola" ebbe altri svolgimenti attraverso la figura di altri pittori dopo la lezione neoclassica di Paparo, l'artista più noto, forse per l'affettuoso sostegno avuto dall'amico Vito Capialbi, pur se la sua opera, perfettamente in sintonia con l'insegnamento del suo maestro Camuccini, che si muove tra repliche di Andrea Sacchi e riprese del Domenichino e di Raffaello, fu tanto apprezzata dai suoi contemporanei. Non solo grazie a Brunetto Aloi, che operò in diversi centri del reggino, a Polistena, dove sposò nel 1848 Maria Lucrezia Camillò, ed eseguì una Sant'Anna (1857) per la chiesa del Rosario, la Madonna dell'Itria per la chiesa della SS. Trinità, e nella vicina Cinquefrondi, dove si conservano una Madonna del Rosario e un  San Vincenzo  nella chiesa del Rosario,  e  fedele allievo del Paparo; ma anche Silvio Enea Strani (1800-1891)20, anch'esso attento alla lezione dell'autore del Viaggio pittorico, ma anche Pasquale Ramondino (1813-1886), discepolo del Colloca, Leonardo Frezza (1814-1905), ritrattista allievo del Paparo, come ricordano alcuni storici locali21 fornendo però solo notizie vaghe  sulla  loro opera.
Questi stessi storici, in particolare il Santulli, hanno illustrato, oltre alle opere  presenti nelle chiese della città22, la valenza e la ricchezza delle collezioni private vibonesi,  testimonianza di una vivacità culturale e di un sistema di importazione e di irradiazione di modelli artistici verso altri centri della regione, in particolare del reggino, come è stato evidenziato di recente23 e non solo dalle ricordate ricerche di Giorgio Leone. Notizie non sempre precise e verificabili, specie per quanto riguarda l'attribuzione di numerose opere, che  studi successivi hanno modificato assegnandole ad altri  pittori, ma che tuttavia ci dànno l'articolazione del rapporto di committenza e della circolazione dei modelli.
Come già ricordava il Santulli, la presenza in alcune chiese vibonesi, limitatamente alla pittura, di opere di Pacecco De Rosa (l'Immacolata, nella chiesa dei Cappuccini) di Luca Giordano (Madonna con san Felice, nella stessa chiesa), di Girolamo Imparato (Immacolata con i Ss, Francesco e Chiara, nella chiesa di Santa Maria la Nova), di Francesco Guarino  (Sant'Antonio   da  Padova, nella stessa chiesa),  il    ricordato Sant'Ignazio del Mazzanti, è un riferimento per alcuni modelli iconografici ai quali i pittori monteleonesi hanno attinto,  sommandovi altre esperienze condotte fuori da Vibo o mediate spesso attraverso stampe.
Questo sistema di irradiazione di modelli è riconducibile anche alla presenza di opere importanti presenti nelle varie collezioni private vibonesi. Il Santulli parla con un po' di enfasi delle "Gallerie private di Monteleone", le quali "dimostrano mai sempre il gusto per le opere del Bello de' nostri concittadini, conoscenza e gusto che non gli sarà mai contrastato d'alcuno per odio municipale". Se nel ricordare la collezione  Capialbi, che, com'è noto, vantava una pregevole raccolta numismatica e di reperti greci, oltre a una ricca biblioteca con incunaboli e cinquecentine, parla di numerose opere di pittori monteleonesi, alcune indicate come copie di tele di Raffaello e del Domenichino, eseguite dall'Aloi e dal Paparo, a proposito della collezione di Francia-Villadicani, Santulli scrive di opere di "artefici onorandissimi, delle varie scuole di pittura, italiane e straniere. Vi si  ammirano due quadri ad olio  bellissimi  del Giordano, l'Adultera e la Samaritana;  Cristo che raccomanda le pecore a Pietro, opera di Pacecco de Rosa, in cui la bianca elamide del Redentore à tocchi arditi e maestria non ordinaria; la Famiglia di Loth del Cavalier Massimo Stanzioni; la Trasfigurazione di Raffaello copiata da Luca Penni, detto il Fattorino; una Sacra Famiglia di Pierin del Vaga; altra di Benvenuto Garofalo; due paesaggi del Castiglione, tre di Claudio, due del Rosa, altri del Poussin, del Bottari, del Locatelli, di Vernet; e poi il pianto e il riso opera stupendissima del Correggio; il Tempo fanciullo dipinto dal Rubens; altri quadri di Conca, di Lionardo da Vinci, del Tiziano, una testa di Michelangelo; altre opere del Guercino, di Scipion da Gaeta, di Guido Reni, di Giacomo Palma, e per tacer di tanti altri, di Michelangelo Cerquozzi, detto or delle battaglie, ed or delle bambocciate, e di quell'anima fiera, e tremenda del Borgognoni"24.
Una "galleria" impressionante e verso la cui effettiva composizione si possono nutrire dei dubbi, pur conoscendo l'attendibilità del Santulli e il suo occhio critico,  pur se altre fonti favoleggiano di questa raccolta e  della  ricchezza dei marchesi di Francia di Santa Caterina, che la avviarono  nel Seicento. Questa raccolta ebbe un notevole impulso nel secolo successivo,  grazie a Luca di Francia, tesoriere del Regno, e forse anche grazie al matrimonio con Caterina Villadicani dei principi della Mola, donna molto ricercata negli ambienti nobili di Vibo. A Luca si deve anche la costruzione del magnifico palazzo, nel quale alloggiò Gioacchino Murat. Ma l'inventario della raccolta redatto nel 1833 da Nicola Aloi, zio del pittore Brunetto, conferma l'esistenza di ben sessantanove quadri che corrispondono in gran parte alle indicazioni fornite in seguito dal Santulli. La raccolta  venne smembrata a fine Ottocento e altre divisioni tra i vari eredi ha subìto nel corso del Novecento, tra Siracusa, Roma e Vibo. Attualmente quella vibonese di Nicola di Francia, nell'antico palazzo di famiglia, si compone di trentacinque dipinti,    nella quale compaiono molte delle opere menzionate dal Santulli. Tra queste, per quanto ci è stato possibile verificare, le due tele di Luca Giordano,  Cristo e l'Adultera e la Samaritana, la Famiglia di Loth di Massimo Stanzione, una Scena campestre di Michelangelo Cerquozzi, la "testa di Michelangelo", cioè un piccolo bozzetto su tavola parte di opera più grande con tratti  che richiamano Luca Signorelli, una Cena in casa di Marta, di Francesco Bassano, un piccolo Paesaggio di Salvator Rosa e un San Leoluoca, con sullo sfondo la città di Vibo,  un ovale di Francesco Saverio Mergolo che riprende lo stesso soggetto  presente nella chiesa di Santa Maria la Nova e forse attribuibile allo stesso pittore, anche se la qualità è decisamente inferiore.  Nell'inventario della stessa collezione è annotato uno dei "capolavori" dello Zoda,  più volte ricordato dagli storiografi locali, Tobia, raffigurante il profeta nel momento di ricevere la vista al contatto con il fiele pesce con cui il figlio gli cosparge gli occhi.
L'altra collezione vibonese spesso ricordata è quella del marchese Francesco Pasquale Cordopatri.  Una collezione sulla quale si hanno pochissimi documenti, anch'essa smembrata tra diversi eredi e della quale si sono perdute le tracce, anch'essa ricca di opere di pregio e di numerose tele di pittori monteleonesi. A proposito di essa, l'archeologo francese François  Lenormant, che ebbe modo di vederla nel 1881, ci ha lasciato una ricca descrizione per quanto riguarda i reperti antichi e la collezione di maioliche, ma  solo una vaga annotazione sul resto: "Delle pitture ad olio affumicate, di cui alcune sembrano avere qualche merito, sono appese al muro insieme con vecchie incisioni, o deposte negli angoli delle sale"25.  Il Marzano26 e l'Albanese27 parlano di "una ricca pinacoteca", segnalando un San Girolamo di Josè de Ribeira, un Samuele di Salvator Rosa, un San Gennaro del Solimena e tele del Sassoferrato e di Sabastiano Conca, oltre a opere del Mergolo, del Paparo, dello Zoda, del Curatoli. Inoltre, l'Albanese ricorda il gran numero di disegni di questi pittori vibonesi in possesso del barone, alcuni dei quali finirono nel Museo di Cremona28, mentre un  altro piccolo nucleo di disegni, nove, della stessa collezione fu esposto da    Alfonso   Frangipane nella sezione d'arte antica della IV Biennale  di Reggio Calabria del 192629.  Questi ultimi non sono stati più rintracciati, presumibilmente dispersi con il resto  della collezione  tra  diversi  eredi.
Secondo l'Albanese30, nella collezione del barone Cordopatri erano presenti molti disegni del Coratoli, oltre a quelli esposti dal Frangipane nella mostra reggina, venticinque di Francesco Saverio Mergolo e altri fogli sempre di pittori monteleonesi, mentre lo stesso Paparo sostiene di essere in possesso di oltre trecento disegni, in prevalenza del Mergolo, e dei bozzetti preparatori dello Zoda per gli affreschi della Certosa di Serra San Bruno.
Anche di questi ultimi disegni, però, nonostante le ricerche, si sono perdute completamente le tracce. Rimangono solo quelli conservati nel Museo Civico "Ala Ponzone" di Cremona, un nucleo di novantasette fogli donati al museo nel 1894 dal generale Carlo Bonetti, quarantanove dei quali attribuiti e quarantotto anonimi, e  certamente provenienti dalla collezione Cordopatri. Il generale, la cui figura rimane ancora da indagare,  fece anche dono al museo della sua città di circa centoquaranta monete delle città magnogreche della Calabria, anch'esse provenienti con tutta probabilità dalla medesima collezione.
La scoperta di questi disegni si deve ad Enrico Mauceri, direttore della Pinacoteca di Bologna, il quale nel 1934 ne diede comunicazione ad Alfonso Frangipane: "Visitando il bel Museo di Cremona ho trovato esposti alcuni disegni di un pittore calabrese del sec. XVIII di nome Curatolo, con l'indicazione: recuperati dal terremoto del 1894 e donati al Museo. i  disegni del  Coratolo esposti nel Museo sono i seguenti: S. Girolamo, a penna, acquarellato; Quattro pennacchi con quattro Apostoli, studi per la chiesa di S. Maria la Nuova; Padre eterno, disegno a penna; Madonna col Bambino e Santo inginocchiato, a sanguigna; Mosè, disegno a penna; Quattro Madonne, sullo stesso foglio  - Studi del medesimo soggetto;  Due teste di Vescovi, acquarelli.
Il Direttore di quel Museo Prof. Illemo Camelli mi ha informato che altri minori disegni esistono in cartelle, nei magazzini, e che vi sono ancora molti altri disegni del Colloca (primi dell'Ottocento) e del Mergolo, artisti non conosciuti"31.
Il Frangipane, dopo un breve commento alle figure del Coratoli, pittore che aveva goduto di una certa fama anche fuori dalla Calabria, ricordato dal Minieri Riccio32 e dal Filangeri33, e del Mergolo, e aver rimandato a quanto egli aveva scritto su "Brutium" a proposito della mostra reggina, non si interessò più di questi disegni, che rimasero nell'oblio, chiusi nei magazzini del museo.  Solo di recente si è proceduto a una loro sommaria catalogazione e per la prima volta un nucleo consistente di questi fogli, riferiti a Zoda, Coratoli, Mergolo e Colloca, viene esposto in una mostra.
Un'occasione importante da cui partire per ulteriori ricerche su questi pittori e per avviare collegamenti più incisivi con la loro opera.
Non ci è dato sapere di più della collezione di disegni del barone Cordopatri, la cui costituzione fu avviata avvio, secondo l'Albanese, nel 1832, che pure Frangipane ebbe modo di vedere. Il critico la illustrò sommariamente nel suo articolo, elencando sessantotto tavole (centotrentotto disegni)  dello  Zoda,  "con  reminescenze  cinquecentesche,    studi   e  accenni di copie da Raffaello, dal Cav. d'Arpino, dal Giordano, e qualche imitazione di La Mura", mentre "una serie di disegni a lapis rosso rappresentano otto spicchi di una cupola", con maniere del Magnasco; dieci tavole (ventidue disegni) del Coratoli, con scene mitologiche, che "portano scritte a penna, da una stessa mano, il nome "Coratolo"", con richiami carracceschi e alcuni non "assolutamente" dell'artista per le proporzioni sbagliate; dieci tavole del Paparo (quattordici disegni) che sono "studii d'accademia"; inoltre altri disegni dello Zecca, un avo materno del Paparo, e altri  di autori ignoti.
E' possibile che i disegni attribuiti allo Zoda fossero quelli appartenuti a Paparo e di cui il pittore fa cenno? Impossibile confermare l'ipotesi, come impossibile è avanzare altri raffronti tra il fondo di Cremona e i nove fogli esposti dal Frangipane.
Solo una foto, conservata nell'Archivio fotografico della Soprintendenza ai BB.AA.S. della Calabria, pubblicata da Panarello 34, documenta i nove disegni esposti a Reggio, di Coratoli, Zoda, Mergolo e Paparo, disposti casualmente. Dalla foto è possibile riconoscere alcune scene mitologiche e soggetti sacri, tra cui due San Giorgio, ma non leggere l'esatta grafia dei fogli, su uno dei quali compare la firma "Coratoli".
Altrettanto complessa risulta l'analisi del fondo di disegni del Museo "Ala Ponzone" di Cremona, i quali costituiscono il nucleo più importante e consistente di fogli riferibili ad artisti calabresi che operarono nella regione, e che risulta, dopo quello dei disegni di Mattia Preti e di Francesco Cozza, il corpus più nutrito acrivibile a pittori calabresi. Non si hanno infatti, per quanto riguarda gli altri pittori  attivi in Calabria, da Tommaso Martini a Cristoforo Santanna a Giuseppe Pascaletti, altri nuclei così consistenti di disegni; né si hanno, come già evidenziato, ricerche precise e dettagliate sulla figura e l'opera di questi pittori vibonesi e sugli altri artisti. Lo stato degli studi, anche in mancanza di una tradizione critica che non ha saputo imprimere elementi di lettura articolati per questi pittori, considerati provinciali e minori, la cui produzione rispecchia di una committenza religiosa povera, legata a modelli manierati,  in particolare rispetto alla tradizione pittorica "alta" rappresentata dal Preti e dal Cozza, ha aiutato solo in minima parte a chiarire la loro personalità, e, anche per via della mancanza di documenti e la dispersione di numerose opere, lo svolgimento della loro produzione e il farsi del loro stile. Le fonti locali, come abbiamo visto, sono spesso basate sulla tradizione, e non sempre è possibile oggi, allo stato delle cose, con la scomparsa di diverse tele e la  dispersione delle collezioni vibonesi ricordate, verificare e approfondire molti elementi forniti da questi storici, che sicuramente sarebbero di grande importanza per comprendere meglio lo sviluppo di una "scuola" unica nel suo genere nella regione, anche per la notevole quantità di pale d'altare e di  opere prodotte per una committenza devozionale privata, nella quale non si riscontrano affatto soggetti profani, e delle quali non si ha più notizia.
Risulta  perciò ancora più difficile analizzare questi disegni, alcuni dei quali di notevole qualità, testimonianza di grande perizia e di studi articolati, di modelli di riferimento,  riferibili a Zoda, Curatoli, Mergolo e Colloca, e di estrema importanza per cogliere alcuni aspetti della loro formazione e della loro opera. Disegni  non sempre autografi. E' evidente, infatti, che su alcuni di essi è stata apposta successivamente la firma del pittore, a volte contraddetta dallo svolgimento del disegno. Su altri poi permangono delle forti perplessità, come sui quattro bozzetti per la decorazione per i pennacchi di una cupola (nn. 693, 694, 695, 696) inventariati sotto il nome dello Zoda, ma quali è stata applicata una targhetta con l'indicazione  del Curatoli, come si legge anche in basso a sinistra in quello raffigurante San Luca che ritrae la Madonna e gli angeli (n. 696) e a destra quello che ritrae San Matteo (n. 694) "Coratolo e Santa Maria Nova". Ma la cinquecentesca  chiesa vibonese di Santa Maria la Nova è priva di cupola. Inoltre, questa grafia è chiaramente diversa da quella che indica i soggetti nei quattro bozzetti. Uno di essi poi, San Luca, reca in basso al centro la firma "Zoda". Essi potrebbero appartenere al nucleo dei bozzetti ricordati dal Paparo ed eseguiti per la Certosa di Serra San Bruno, distrutta, come sappiamo dal terremoto del 1783. Ma non abbiamo documenti in cui sono descritti gli interni del grande complesso certosino prima del sisma.
Di certo questi bozzetti, che ricalcano un'iconografia molto diffusa dei quattro evangelisti,  sono modulati sulla lezione cinque-seicentesca e risentono della lezione del Lanfranco e della pittura emiliana, ma in particolare del Correggio. Ben orchestrata appare la disposizione delle figure, modellate con leggerezza, e della scena, concepita proprio per essere  osservata dal basso verso l'alto creando una efficace illusione ottica. Fogli che mostrano un'abile tratto, come si legge anche nel recto del foglio 694, dove sono abbozzati due volti ben modulati, mentre gli altri due sembrano essere copie degli stessi ma di mano diversa e forse anche di epoca successiva.
Questi bozzetti, anche perché si riferiscono a opere che dovevano essere realizzate in alto e quindi guardate a una certa distanza, non hanno però i tratti più modulati e delicati dell'altro disegno riferibile con maggiore certezza allo Zoda: Il sogno di santa Maria Maddalena (n. 699), anch'esso nell'inventario ascritto al pittore, del quale porta la firma in basso a destra, che però di discosta un po' nella grafia  del disegno n.  693. Un foglio di grande pregio, di segno delicato, che mostra una grande fluidità compositiva, in cui sono rintracciabili tratti giordaneschi e guercineschi, della lezione di Guido Reni. Dunque, una testimonianza della cultura del pittore  e della sua conoscenza degli sviluppi della pittura moderna, di una preparazione rigorosa dello studio delle figure, oltre a un segno sicuro, che si nota anche nell'accurato panneggio della veste, in cui però la figura umana è l'unico valore estetico su cui si concentra l'attenzione  creando una sorta di stacco tra la Maddalena e lo sfondo.
Proprio questa attenzione particolare nei confronti della  figura umana da rappresentare in maniera corretta, quasi fosse l'unico valore estetico, sarà sempre più caratterizzante nel disegno degli altri pittori vibonesi, e finirà a volte con il sostituire all'azione drammatica dei gesti teatrali e stereotipati, che rifletteranno una mimica studiata e meno espressiva e naturale. Da qui un conseguente distacco tra la figura e lo sfondo, come si coglie bene in molti di questi bozzetti, ma anche nell'impianto complessivo di molte  tele di questi autori, come nel caso di alcuni dipinti del Colloca, in cui le figure, delineate con cura, sembrano essere poste  davanti e non dentro il fondale.
Un segno delicato e una grande abilità compositiva caratterizzano anche i fogli del Curatoli, come il Cristo sulle nubi (n. 688), delicato disegno esemplato da modelli conchiani, e che comunque presenta poche analogie con  altri soggetti più teatrali e marcati dello stesso autore, il quale mostra di avere mediato molti soggetti da stampe, sviluppando un accurato studio della figura con un grande "rispetto" per il disegno come "progetto" o "pensiero" tipico delle accademie, come nel bel disegno raffigurante la Madonna col Bambino, angeli e san Francesco Saverio (n. 676) e nella Maria Vergine Assunta (n. 677).
Una concezione che si avverte anche nei Tre angeli apprestano cibo a due santi (n. 678), bozzetto di una tela di cui non abbiamo più tracce, forse un Cenacolo, però dai tratti più marcati, retorici.
Modalità espresse ancora più rigorosamente nel Mosè e nel Dottore della chiesa e negli altri fogli raffiguranti San Rocco e San Giovanni Evangelista (nn. 683-686), disegni dal tratto delicato, curati nei particolari, espressivi, frutto dell'abilità di un grande disegnatore.
Più problematica, invece, a nostro avviso, la grafia di un altro bellissimo disegno attribuito a Curatoli,  cioè l'Annunciazione  (n. 679), che sviluppa un'iconografia classica e richiama molti modelli, in particolare il soggetto analogo di Dirk Hendricksz  eseguito per la chiesa di Santa Maria del Carmine a Montorio a Napoli, con l'angelo che conquista la scena con la sua plastica delineazione e lo svolazzante panneggio della veste su uno scenario vuoto, abbozzato solo con qualche elemento architettonico. Un disegno che forse è opera di epoca precedente, dei primi decenni del Seicento, che richiama molto da vicino la grafia di Sabastiano Mazzoni.
Questa attenzione a uno studio dei modelli classici, a una preparazione rigorosa del disegno, che purtroppo non possiamo confrontare con l'opera d'arte finita, in quanto per molti di questi bozzetti non si hanno le corrispettive opere finite, o perché non portati a compimento o perché andate perduti, è ancora più evidente nei fogli del Mergolo.  In essi il progetto è ancora più palese, come dimostrano la Cacciata dal paradiso (n. 654), ripreso da Raffaello, o  il Pan e Diana (n. 651), ripreso dal soggetto realizzato da Annibale  Carracci per il "Camerino" della Galleria Farnese. Modelli mediati da incisioni, com'è evidente dalla proporzione volumetrica delle figure, e testimonianza di un'attenzione all'accademia e ai canoni della pittura veneziana, dal Tiziano a Sebastiano Ricci, e dove non mancano neppure evidenti riferimenti al Conca e a Corrado Giaquinto, come dimostra in particolare il bel disegno raffigurante l'Assunta con san Biagio e angeli (n. 653). Si tratta di uno dei pochi bozzetti del Mergolo, che si dimostra un abile disegnatore,  riferibili  a un suo dipinto. Come ha segnalato  Panarello, il disegno è riconducibile alla grande pala dell'Assunta con san Biagio conservata nella chiesa di San Biagio a Gerace e realizzata dopo il 1772. Una tela che riprende schemi conchiani, di buona qualità pittorica, e nella quale sono palesi le connessioni con le altre opere conosciute dell'artista e che dimostra la vitalità del pittore, la fluidità della pennellata e le trasparenze cromatiche. La tela mostra delle varianti rispetto al disegno tracciato a penna e finito ad acquarello, che riprende l'Immacolata con san Filippo Neri di Sebastiano Conca, conosciuta attraverso la stampa realizzata da Giacomo Frey. Una pratica abituale, questa, come indicato già dal Paparo, e ancora di più evidente nell'opera di Stefano Colloca e poi in quella di Brunetto Aloi, artista non documentato in questi fogli al pari dei Rubino, in particolare Giulio, di cui alcuni fogli, conservati sempre nel Museo civico di Cremona, e in parte analizzati da Panarello, permettono di cogliere i nessi con molte sue tele.
Altri disegni del Mergolo, come il San Bartolomeo (n. 653) e la Cacciata di Adamo ed Eva dal Paradiso terrestre (n. 654), risentono degli stilemi veneziani, in particolare del Ricci, mentre l'impronta giordanesca è evidente nell'acquarello Venere e Amore (n. 655).
Altre evidenti connessioni tra alcuni di questi fogli, Gesù tra Marta e Maria (n. 661) e Giove in gloria (n. 667), di Stefano Colloca, firmati e datati il primo 1801 e il secondo 1807, con la scritta Seminara, sono prove evidenti di bozzetti per tele oggi andate perdute  e forse realizzate per qualche committente privato della cittadina della piana di Gioia Tauro.
Anche nei disegni del Colloca è evidente l'impianto classico e accademico, la proposizione di iconografie realizzate da grandi pittori, come nel caso dell'Immacolata con Santi (n. 660), che riprende un soggetto del Conca, e di Cristo e la Samaritana  (n. 673) tratto da un'opera del Carracci e conosciuta attraverso una stampa. Il primo disegno, marcato nel tratto, come molti dei fogli eseguiti dal Colloca con un impianto un po' scenografico, rimanda nella struttura compositiva a una pala poco nota del pittore, l'Immacolata con Santa Marina, Santa Barbara e Santa Veneranda, conservata nella Chiesa Matrice di Polistena. Tratti marcati e impianto rigido che si notano anche nei dipinti del Colloca, come quelli eseguiti per la Chiesa del SS. Rosario di Cittanova nel 1836, che dimostrano un irrigidimento delle forme e un appesantimento dei volumi e dei tratti cromatici che segnano la sua evoluzione verso modelli ancora più classici, determinati anche dal genere di committenza religiosa, più devozionale e chiusa, delle congreghe dei piccoli centri.
Un percorso dunque che non ha assolutamente la pretesa di fornire un panorama completo dei disegni dello Zoda, del Curatoli, del Mergolo e del Colloca, né un quadro esaustivo dello sviluppo dell'opera di questi pittori. Inevitabili le lacune per la mancanza in mostra di altri fogli non concessi dal Museo di Cremona, in particolare quelli di Giulio Rubino, i quali avrebbero consentito di analizzare più in profondità  questo pittore ancora poco indagato. Tuttavia, questa prima esposizione segna un primo importante momento di recupero di un importante corpus grafico, l'avvio di una  ricerca per consentire di indagare più da vicino lo sviluppo di una "scuola", le varie connessioni e le diverse influenze, ma anche di suggerire ulteriori momenti di approfondimento  nei confronti delle importanti collezioni private vibonesi, da una delle quali questi fogli oggi a Cremona provengono. Un collegamento e un incontro che ha permesso, attraverso la donazione del generale Bonetti, di conservare e oggi di recuperare un pezzo importante della storia artistica della Calabria e di Vibo in particolare, che qui si presenta proprio grazie alla cortese collaborazione della direzione del Museo Civico "Ala Ponzone", senza la quale questa mostra non sarebbe stata possibile.