La pittura e il costume popolare calabrese

Tonino Sicoli

Il vestito assieme a tutte le arti "maggiori" e "minori" forma la koinè del gusto in una determinata epoca ed in un determinato territorio. Questo rapporto di interscambio fra l'arte e le forme dell'abbigliamento è stato sempre evidente, anche se nel passato era lasciato alla spontaneità e alla consuetudine mentre oggi è sancito dalla moda e dalle creazioni degli stilisti.

Molti artisti nel passato hanno guardato con curiosità ai vestiti della propria epoca, sia per le ambientazioni che per le ricostruzioni storiche.

È risaputo come i pittori del Rinascimento e del Seicento usassero le mode e le fogge del proprio tempo anche quando descrivevano il passato. Sono molti i casi in cui le vicende storiche e religiose sono state ambientate con un certo arbitrio e con qualche licenza.

Così per merito dei pittori si sono tramandate le conoscenza sui costumi nei vari periodi della storia, descritti nei loro splendori e nella loro umiltà, a secondo delle situazioni e dei fatti narrati. Nobiluomini e popolani sono stati immortalati nei dipinti e il vestito è stato lo specchio di un momento storico e di un luogo, nonché di una condizione di vita.

Gli aspetti della vita personale e di quella pubblica, del lavoro e del tempo libero hanno trovato per secoli un'efficace trascrizione nelle forme del vestire.

L'artista, allora, più che indirizzare i processi di cambiamento del gusto, come sta avvenendo nei tempi moderni, si preoccupava della verosimiglianza, e prima ancora dell'avvento della fotografia manteneva la memoria di quegli aspetti della vita quotidiana minacciati dalla modernità.

La pittura ha creato un archivio iconografico, fornendo descrizioni preziose di quei modelli, e pur raccogliendo un repertorio di immagini con evidenti concessioni alla fantasia, ha sempre mantenuto i tratti fondamentali della realtà.

Il racconto pittorico ha descritto gli aspetti di una realtà complessa, in cui da un lato il costume si impronta alle praticità quotidiana, dall'altro si carica di valenze simboliche che accompagnano gli eventi della vita.

Nelle comunità chiuse e in alcuni gruppi etnici i costumi segnano il senso dell'appartenenza sociale e l'orgoglio per la propria identità.

I ceti popolari vestono con sobrietà di linee e di colori; la decorazione è povera e l'unica concessione estetica è solamente il colore, comunque rigorosamente uniforme. Nastrini e merletti ricamati sono riservati agli abiti della festa.

Anche regioni come la Calabria offrono stimoli narrativi per le scene dipinte. Aspetti indigeni si infiltrano nelle ricostruzioni storico-religiose, dando talora un'interpretazione popolaresca anche ad immagini di culto.

Prima del Settecento solo in qualche dipinto si trovano tracce di costume popolare. In artisti come Cozza e Preti, che hanno viaggiato e operato molto fuori regione, la persistenza di tratti "locali" assume un carattere di eccezionalità.

Nella Sacra Famiglia di Francesco Cozza c'è un Madonna che cuce, vestita in modo dimesso e con il copricapo delle campagnole e delle donne di casa. Mattia Preti, dal canto suo, adottando fogge comuni a tutta la pittura barocca, resta pure influenzato dal costume calabrese, che viene in qualche modo echeggiato nel vestito di alcuni personaggi dei suoi quadri, come nella Cananea o in qualche popolana dell'Elisabetta visitata dalla Vergine.

Una evidente raffigurazione del costume calabrese la si trova a Luzzi nella Chiesa di San Francesco di Paola, dove un ignoto pittore meridionale del XVIII secolo ritrae una folla in cui spiccano alcune donne in abito tradizionale con il rituorto bianco ripiegato in testa.

Nel secolo dei lumi e del rilancio neoclassico delle vestigia del passato, scrittori e artisti viaggiatori vanno alla ricerca di una realtà pittoresca fatta di paesaggi naturali e di immagini folcloriche.

Disegnando dal vero, questi viaggiatori stranieri riportano con sé una gran quantità di appunti e di disegni, incisioni e litografie, danno vita ad un vasto repertorio di pubblicazioni.

Fra i primi a spingersi in Calabria è l'abate francese Richard de Saint-Non, che con una squadra di disegnatori e incisori realizza fra il 1781 e il 1786 il Voyage pitoresque ou description du Royaume de Naples et de Sicile. Anche se Saint-Non è attratto dal paesaggio, in molte vedute vengono raffigurati gli abitanti del posto nei costumi tipici.

Anche Pietro Fabris, Saverio Della Gatta, Luigi Del Giudice fra la fine del Settecento e gli inizi dell'Ottocento eseguono puntuali ritratti di popolane e paesani; così come all'etnia albanese, che vanta costumi di straordinaria bellezza, si rifà l'inglese Artur John Strutt che nel suo A pedestrian tour in Calabria & Sicily (Londra, 1842), ritrae pacchiane e monaci, venditori ambulanti e carrettieri, fruttivendole e briganti.

A Strutt, si rifà in qualche dipinto il calabrese Andrea Cefaly senior, che è il primo ad affrontare in maniera compiuta e consapevole il tema del costume popolare calabrese, che viene ritratto ripetutamente e con passione.

Il richiamo romantico per il pittoresco e quello verista per la realtà portano Cafaly e i suoi seguaci a fare del folclore un punto centrale della propria pittura.

La Scuola di Cortale fondata da Cefaly si fa sostenitrice delle tradizioni calabresi, dei costumi e delle usanze della propria terra.

Anche l'avellinese Michele Lenzi, che lavora con Cefaly a Cortale, dipinge un Forno calabrese in cui ritrae alcune donne in costume con il tipico copricapo bianco, così come i catanzaresi Achille Martelli e Antonio Migliaccio ritraggono soventemente nei loro quadri personaggi nei costumi popolari.

Tutti nella Scuola di Cortale restano affascinati da questo tema, ora trattato con toni sommessi e intimisti, come in Raffaele Foderaro, altre volte con giovanile esuberanza, come in Guglielmo Tomaini. 

Anche in scene patriottiche vengono inseriti elementi di "colore locale", come fa Eduardo Fiore di Sambiase; mentre il catanzarese Garibaldi Gariani ritrae civettuole ragazze e briose contadine.

A differenza dei viaggiatori stranieri questi artisti locali affrontano l'argomento dal di dentro, ovvero da un punto di vista meno distaccato e meno obiettivo, ma più sentito e partecipato.

Anche nel Novecento prosegue questo filone romantico-verista con artisti di derivazione morelliana, come i cosentini Enrico Salfi e Rubens Santoro o di influenza toscana, come il crotonese Gaele Covelli, inclini alle cose umili e minute della realtà contadina.Con il "ritorno all'ordine" degli anni Venti-Quaranta alcuni artisti calabresi trapiantati a Roma, come il vibonese Domenico Colao, il castrovillarese Andrea Alfano e il rendese Achille Capizzano mantengono vivi i ricordi della propria terra che descrivono con toni di velata solitudine.

Fra i pittori "esterni" alla Calabria che restano affascinati dal tema popolaresco, si registrano anche maestri del Novecento come il piemontese Carlo Levi o come il lombardo Ernesto Treccani, che hanno dedicato a questa terra parte del loro lavoro di denuncia sociale e politica, incentrato sui contadini che lottano per la terra e per una vita migliore.

Con il secondo Novecento, mentre avanza la modernità e i processi di globalizzazione del gusto, dell'arte e del vestire si chiude con gli epigoni di una pittura "in vernacolo", come Enotrio Pugliese, un ciclo storico che appartiene da questo momento in poi solo alla memoria e alla storia.