L'immagine pittorica
Alla ricerca del paesaggio calabrese nella pittura dell'età moderna

Giorgio Leone - Maria Teresa Sorrenti           

L'opera d'arte, come più volte ribadito dalla storiografia, non è soltanto l'espressione di categorie meramente estetiche, ma alla stregua del documento cartaceo è utile alla storia comunemente detta perché permette di cogliere, oltre a una maggiormente estesa ricostruzione dei 'momenti' della storia conosciuta, aspetti e fenomeni che pur riguardando questa spesso sfuggono dalla lettura delle 'carte' d'archivio. Infatti, il documento artistico, come infatti è meglio definire l'opera d'arte in questa sede, consente di ricostruire, in modo senz'altro più omogeneo e aderente, la storia della civiltà, volendo intendere in questa molto più specificatamente quell'insieme di svolgimenti culturali necessari alla comprensione della realtà dei fatti storici. Riteniamo necessario, qui come è stato fatto altrove (Leone 1999a, 13), anteporre questa premessa, giacché si propongono ora i risultati di una indagine che, utilizzando e scandagliando manufatti artistici, mira alla ricostruzione di un segmento di storia non propriamente artistica, bensì più generalmente sociale, se non proprio sociologica (Sereni 1982, 9 ss.). A questa storia, infatti, l'opera d'arte restituisce non tanto e solo le forme del paesaggio acquisite e storicamente evolute, quanto i diversi modelli della fruizione dello stesso succedutisi nello scorrere del tempo.

Allo stato attuale degli studi e delle conoscenze dell'arte in Calabria, e naturalmente dei suoi autori, è forse pretenzioso voler presentare, seppur parzialmente, il risultato di una ricerca che da qualche tempo ci vede impegnati nel sondaggio di aspetti, per così dire, collaterali a quelli propriamente storico-artistici; eppure già da quanto raccolto e in parte pubblicato (Leone 1995, 3 ss.; Sorrenti 1999, 13-18) appare molto singolarmente un'attenzione al paesaggio da parte dei committenti e degli artisti operosi in Calabria, siano essi nati e vissuti nella regione ovvero attivi in altre parti del Regno di Napoli o addirittura 'forestieri'.

Certo, per quel che si conosce e come è stato giustamente notato su altri versanti della stessa indagine (Carlino 1997, 11), non si può ancora discutere esaustivamente di una pittura di paesaggio in Calabria e tanto meno di un'immagine pittorica del paesaggio calabrese in Età moderna. Sono molte, infatti, le lacune nel catalogo delle opere utili a siffatta ricerca e anche nella storiografia relativa all'argomento; perciò ogni discorso nel momento stesso della sua definizione si apre in tutta la problematicità di un fenomeno privo di qualsivoglia delimitazione in rapporto sia ai giusti nessi con quanto riscontrato dalle scienze e dalle ricerche topografiche e cartografiche, sia rispetto alla stessa evoluzione di una comune cultura del paesaggio in Calabria come in tutto il Mezzogiorno. In ogni modo e qualunque saranno gli esiti dell'indagine intrapresa, i suoi risultati saranno comunque utili a rendere più consistenti e meno labili gli altri riflessi dell'immagine propria del paesaggio calabrese che, in mancanza di una sua 'immagine dipinta', si possono cogliere nella produzione grafica e cartografica, ovvero in quella dei viaggiatori tra Seicento e Settecento e importanti alla formazione di una 'fonte visiva' che sia un oggettivo riscontro della 'immagine scritta' dello stesso paesaggio.

La ricerca finora condotta, però, ha rilevato tra Cinquecento e Ottocento, un tenue filone di riferimento a una possibile immagine pittorica del paesaggio calabrese maggiormente nei dipinti sacri. Questo, da un lato, risulterebbe alquanto ovvio, giacché come risaputo il patrimonio artistico ecclesiastico della regione non solo è il più consistente, ma anche quello più diffuso e noto, tant'è che si è potuto a ragione parlare di una vera e propria, nonché perfetta sovrapponibilità, se non proprio di un tutt'uno (Di Dario Guida 1981, 241 ss.); dall'altro lato, invece, tale oggettivo accertamento relativo alla presenza di elementi paesaggistici locali nell'arte sacra ha permesso di indicare, sebbene in trasparenza, l'attitudine nel 'genere' del paesaggio - e ci si perdoni l'uso del termine ormai considerato pressoché antiquato dalla critica storico-artistica recente - da parte dei pittori locali o comunque attivi per il luogo e specificamente e soprattutto generata da una precisa richiesta dei committenti.

Ritorna quindi molto utile, a tal proposito, richiamare «l'inventario della casa del fu Francesco Antonio Badolato» di Vibo Valentia, «morto il 10/4/1745», nel quale figurano «dieci quadretti vecchi di diversa grandezza con vedute di paesaggi» e anche «un paesaggio di tre per quattro palmi» (Tripodi 1994, 354). Ciò, perché queste sparute e smunte menzioni dimostrano senza ombra di dubbio l'esistenza e la diffusione di simili soggetti in ambito privato, permettendo, fra l'altro, di ipotizzare uguali documentazioni anche in altri contesti territoriali regionali ancora non scandagliati. Nel brano archivistico richiamato, però, non risultano per nulla specificati i soggetti trattati dalle «dieci (.) vedute di paesaggio» e dal «paesaggio di tre per quattro palmi», quindi è oltremodo difficile stabilire, mancante il necessario apporto di una puntigliosa descrizione, oppure di un riscontro figurativo, se gli stessi fossero di 'fantasia' o di 'realtà'. In quest'ultimo caso, poi, se questi quadri avessero avuto come tema 'vedute' di paesaggi famosi ed extraregionali, quindi verosimilmente legati alla cultura del Grand Tour, oppure fossero relativi al paesaggio calabrese e dunque, almeno teoricamente, essere importanti per la presente e non ancora completata ricerca.

L'interesse verso l'episodio documentario vibonese prima richiamato, in ogni modo, si spiega nel tentativo di dare maggiore consistenza all'idea precedentemente espressa di ritenere la presenza di brani paesaggistici veri e propri nei dipinti a soggetto sacro della Calabria come un importante riflesso dell'attitudine al tema autonomo del paesaggio da parte dei committenti e dei pittori attivi nella regione. Certo, in tali quadri destinati alla devozione, spesso il riferimento al paesaggio si risolve in un concetto 'astratto' del 'luogo' rappresentato, ma parimenti appaiono anche citazioni paesaggistiche molto specifiche che permettono di riconoscere i 'luoghi' dipinti sulle pale d'altare come 'luoghi' calabresi e dunque viceversa assistere a singolari se non proprio emblematiche trasposizioni del 'luogo reale' nel 'luogo agiografico'. È il caso, oramai ben noto, del S. Elia dipinto nel 1777 da Francesco Saverio Mergolo (1746-1786) per la Chiesa del Carmine di Vibo (Leone 1998 a, 269), nel quale la 'visione della nubecola parva', ricevuta dal Santo sul Monte Carmelo in Palestina, avviene, come sembrerebbe, sull'acrocoro di Curinga (Catanzaro) e forse da uno di quegli spalti da dove si può effettivamente scorgere l'altipiano di Zungri (Vibo Valentia) volgere verso il mare. Se la decifrazione proposta sarà esatta, si potrà allora comprendere anche il perché della scelta di questa singolare 'veduta', giacché Curinga è stata ed è tuttora uno dei luoghi carmelitani più noti alla devozione carmelitana della Calabria. Senza dimenticare, poi, la vicinanza dello stesso luogo all'antico Monte Santo che fu, come noto, un altro importante insediamento carmelitano calabrese (Leopardi 1987, 128), però dipendente dalla Provincia siciliana dell'Ordine, come risulta dalle Relationes del 1653.

Dell'attenzione di F. S. Mergolo al paesaggio o generalmente alla 'veduta', così come della sua conoscenza del contemporaneo ambiente pittorico partenopeo, si può ricevere conferma da un altro bellissimo quadretto custodito sempre a Vibo e nell'antica e preziosa raccolta del Marchese di Francia. È un dipinto su rame di forma ovale che raffigura il Patrocinio di S. Leoluca su Vibo e fu realizzato, probabilmente, tra il settimo e l'ottavo decennio del Settecento (Leone 2001, 196-199). In basso a sinistra, nel digradare atmosferico, fa bella mostra un'aggraziata 'veduta' di Vibo quasi avvolta nel pulviscolo, ma che fa vedere, con chiarezza, la sagoma del castello normanno, la mole di un grande edificio e il profilo della cupola della Chiesa del Carmine.Analoghi riferimenti allo stesso brano paesaggistico, poi, si possono leggere su altri dipinti di egual soggetto custoditi a Vibo e dove l'immagine della città viene diversamente rappresentata in base ai differenti intendimenti artistici di autori come Giulio Rubino (1699-1771 post) e Brunetto Aloi (1810-1893). Lo stesso avviene su molte stampe di devozione popolare che, ribadendo l'intercessione di san Leoluca per Vibo nel terremoto del 1638, costituiscono l'origine della tradizione iconografica di questa particolare rappresentazione. Fra queste va segnalata almeno quella raffigurante S. Leoluca intercedente davanti alla Vergine col Bambino datata proprio in quell'anno e che fu stampata nella stessa città (Carlino 1997, 59). Il foglio reca i nomi di Biagio de Amato - forse lo stampatore o l'incisore se non proprio il disegnatore - e di un non meglio specificato Cannata - forse il committente - che, come subito sovverrà in mente, ha lo stesso cognome di quell'Agostino, pittore seicentesco vibonese, cui la storiografia assegna il cosiddetto "vero ritratto" di san Leoluca ancora venerato nel Duomo della stessa città (Leone 1998a, 257 ss.). Un'omonimia questa che, per altri versi, risulterebbe molto indicativa e certamente, se opportunamente indagata, sarà finanche foriera di ulteriori riflessioni utili a migliori approfondimenti delle conoscenze storico-artistiche locali.

È difficile affermarlo con sicurezza, ma un altro riferimento a una verosimile 'veduta' di Vibo, contrassegnata dalle stesse connotazioni simboliche sebbene diversamente risolte, ci sembra possibile indicarla in un disegno eseguito da Stefano Colloca (1785ca.-1850) nel 1805, quindi all'incirca un quarantennio dopo gli esempi forniti da F. S. Mergolo. Il foglio, oggi custodito nel Museo Civico di Cremona, dove è inventariato col numero 663, ci sembra raffiguri S. Leoluca, stavolta però presentato secondo schemi iconografici e vesti senz'altro più aderenti alla sua dignità di abate piuttosto che a quella di vescovo, come più generalmente appare nelle pitture a lui relative, escludendo la precedente indicata incisione del 1638 che però risulta più consona ai modelli della rappresentazione occidentale dei santi abati (Leone 1998, 1309 ss.). Sul disegno di Cremona, nel 'paese' rappresentato a sinistra, infatti, si riconoscono alcuni edifici che pure non riproducendo la 'realtà' vista e ripresa riflettono, alla stregua di emblemi, quelli della città di Vibo come sui dipinti precedentemente richiamati: la torre del castello, i contrafforti di un palazzo e la cupola di una costruzione religiosa. Questa risoluzione sintetica del paesaggio, in ogni modo, è una delle caratteristiche cui generalmente soggiace il riferimento alla 'veduta' nella produzione più strettamente sacra e alla quale sembrerebbe destinato il foglio in argomento assieme all'altro, suo sicuro pendant, rappresentante S. Basilio (Panarello 2001, 168-169). Al momento non ci riesce di stabilire se i due fogli siano bozzetti di successive elaborazioni pittoriche ovvero di incisioni destinate a una pubblicazione agiografica; così come non è possibile identificare con correttezza l'intero paesaggio che accoglie le due figure, ma sembrerebbe essere ugualmente di 'maniera', mentre emergono le qualità di un 'disegnatore-pittore' che parrebbe alquanto avvezzo al tema paesaggistico, come, inoltre, sarebbe chiaro considerando quel vivace inserimento di piccole figure e di animali che comunque potettero pervenire a Stefano Colloca, non tanto dall'osservazione diretta, quanto dall'approfondimento di antiche pitture conservate all'epoca e ancora oggi nella già ricordata raccolta dei Marchesi di Francia. Collezione questa che, sebbene ancora quasi del tutto inedita alla storiografia contemporanea, si può già giudicare certamente importante, come si vedrà, anche per i futuri approfondimenti della presente ricerca.

A rincalzo di quanto detto sulla possibile 'veduta' di Vibo nel disegno di  Colloca, e sui possibili connotati sintetici del riferimento al paesaggio nell'ambito dell'arte sacra, ora, però, va indicato un altro importante paradigmatico esempio con le stesse caratteristiche nella Madonna di Monte Oliveto dipinta da Ippolito Borghese (1568ca.-1627ca.) nei primi decenni del Seicento per la chiesa omonima di Pedace (Cosenza). Su questa pala, infatti, l'artista, molto probabilmente da uno schizzo, realizza una schematica rappresentazione di Pedace e dei suoi borghi, nella quale si staglia con netta evidenza il percorso viario, quasi come un appunto topografico (Leone 1991, 51-54). Lo stesso avviene sul dipinto raffigurante la Madonna e i SS. Francesco d'Assisi e Onofrio di Laino Borgo (Cosenza), dipinto da Giovanni Balducci (1560ca.-1631), nel cui fondo un'essenziale ma quanto mai vivida ripresa del prossimo borgo di Laino Castello. Ancora, si ricorderà l'Annunciazione di Maria Vergine, realizzata da un pittore ancora senza nome ma dalle coordinate stilistiche non divergenti dalla cultura controriformistica, custodita presso privati, ma proveniente dalla Chiesa dell'Abbazia della Matina di S. Marco Argentano (Cosenza), e sul cui sfondo, in un'atmosfera serotina, appare inconfondibile la sagoma della cosiddetta "Torre Normanna" attorniata da altri 'segni' architettonici e urbani sicuramente riferibili al luogo dove essa sorge.

Sono molti altri i dipinti presenti in Calabria che, similmente databili, mostrano analoghe situazioni di espliciti riferimenti alle 'vedute' se non proprio al paesaggio calabrese ovvero dei centri artistici in cui erano attivi i loro autori. Ci si riferisce, specialmente, ad alcune pale d'altare che negli sfondi spesso celano 'riprese' dal vero o comunque mediate da schizzi e incisioni nell'esplicito intento di contestualizzare l'immagine sacra, di manifestare la bravura del pittore e nel frattempo, comunque, informare della contemporanea diffusione, nell'arte e nel gusto, della moda fiamminga dei paesaggi, fra l'altro, molto apprezzata dai committenti laici meridionali (Leone de' Castris 1991, 5 ss.). Si potrebbero portare a esempio alcuni dipinti raffiguranti l'Immacolata, uno dei soggetti più diffusi di questo periodo, che sovente fra i simboli litanici della Civitas Dei o dell'Hortus conclusus mostrano singolari 'vedute' di luoghi reali. Sembrerebbe il caso del polittico della Chiesa dei Cappuccini di Paola (Cosenza), realizzato tra la fine del Cinquecento e il primo decennio del Seicento da Fabrizio Santafede (noto dal 1576 al 1623), dove i simboli innanzi ricordati, assieme a quello della Turris eburnea, sono disposti in modo tale che paiono appunto ricordare la 'veduta' di Paola che si fruisce giungendovi dall'interno, cioè da Cosenza. Ancora, citeremo, la Madonna del Carmine e Santi della Chiesa di S. Nicola di Morano Calabro, opera recentemente attribuita a Cornelis Smet (noto dal 1574 al 1601) (Leone 1999 b, 49-50), nel cui fondale sembra appaia il profilo montuoso del Pollino. È questa una sagoma che spesso ricomparirà su molti dipinti presenti nella Calabria più settentrionale e a proposito almeno la ricorderemo sulla tela raffigurante La morte di S. Giuseppe dipinta da Angelo Galtieri (noto nella prima metà del sec. XVIII) per la Cattedrale di Cassano.

Sono questi dei riferimenti spesso assai schematici, a volte molto labili e comunque avvertibili soltanto se si conosce il punto di partenza dello schizzo e il luogo elettivo del suo autore. Ciò, in fondo, è anche il caso di due misconosciute pitture murali della Chiesa di S. Pantaleone a Montauro (Catanzaro), paese della costa jonica nei pressi di Soverato, che rappresentano l'arrivo delle reliquie del Santo ambientato in vasti scorci, dalla marina al centro urbano, dissolti in citazioni così generiche che se non ci fossero alcuni 'segni' architettonici ben individuabili e riconoscibili, potrebbe trattarsi di una qualsiasi 'veduta' tra mare e monti (Zinzi 1999, 86). Lo stesso si può affermare per la rappresentazione di Rossano (Cosenza) sullo scannello della statua argentea dell'Achiropita, realizzata nel 1768 dal maestro napoletano Costanzo Mellino (noto attorno alla metà del sec. XVIII) (Leone 1994, 45 ss.), che si risolve in altrettanti abbozzati riferimenti all'ambientazione evidenziando, come in una stampa di Giovan Battista Pacichelli, soltanto alcuni 'monumenti-simbolo'. Sarebbero certamente numerosi gli esempi di tal fatta che potrebbero essere richiamati in questa sede per apportare maggiori conoscenze all'evoluzione dell'immagine pittorica del paesaggio calabrese nella pittura moderna, come per esempio tutte quelle immagini di città poste fra le mani o sui basamenti delle statue di molte Madonne e di altrettanti Santi Patroni tra Seicento e Settecento. Ma rimandando per il momento la presentazione particolare, conviene per ora almeno far notare quello straordinario pezzo di paesaggio e di bravura, intimamente vissuto e quasi contemporaneo, che in modo alquanto inedito, come imprevedibile nel soggetto e nell'artista non avvezzo a tali generi, è stato indicato sul S. Giovanni Battista dipinto da Mattia Preti (1613-1699) intorno alla fine degli anni Ottanta del Seicento per l'altare di jus patronatus della sua famiglia nella chiesa domenicana della sua Taverna (Catanzaro). Un bagliore di riflessi che se non riflette naturalmente il paesaggio dei monti presilani digradanti fino al mare, almeno ne restituisce in maniera icastica la sensazione e il ricordo (Valentino 1999, 60).

Il percorso formativo della rappresentazione paesaggistica all'interno delle raffigurazioni sacre, dunque, appare legato sia a forme agiografiche, sia a modelli della devozione locale ed è stato indagato specialmente in relazione ad alcune iconografie proprie dell'area dello Stretto (Sorrenti 1999, 16 ss.). Nell'immagine della Madonna di Porto Salvo, infatti, la storia del miracolo ambientato a Messina ha consentito di trattare la contestualizzazione geografica nell'ambito dello Stretto e dunque a volte prevedere la raffigurazione non solo della città siciliana, ma anche quella della costa calabrese. Bisogna anche affermare che nella genericità della rappresentazione paesaggistica, solitamente dedotta dalle stampe devozionali, dei dipinti custoditi a Melito (Reggio C.) e a Parghelia (Vibo V.) non appaiono molto evidenti alcune di quelle caratteristiche che, nella raffigurazione delle due sponde dello Stretto, compaiono tipiche della rappresentazione della costa calabrese, e non permettono quindi alcuna considerazione in merito all'attinenza del 'luogo' dipinto con il 'luogo' reale, cosicché nelle richiamate specifiche devozioni calabresi spesso si assiste alla formazione di racconti diversi dell'episodio miracoloso originario e finanche ad ambientazioni locali. Nel bellissimo dipinto settecentesco di Cannitello di Villa S. Giovanni (Reggio C.), invece, l'immagine della Vergine col Bambino in amabile colloquio con sant'Ignazio di Loyola sovrasta lo Stretto e le due coste. Non si conosce l'autore di quest'opera, la cui attribuzione all'ambito siciliano di matrice conchiana è alquanto indicativa (Panarello 1999, 101-102), ma il brano paesaggistico è di grande interesse, articolato e arioso per l'uso di una schiarita gamma cromatica. Esso riproduce sul versante siciliano Punta Faro, messa davanti a un digradare vedutistico in lontananza, mentre su quello calabrese si individuano Punta Pezzo, Torre Cavallo e più oltre l'agglomerato di Scilla. La foschia che avvolge il paesaggio montuoso costellato di torri, inoltre, pare già conformarsi a quella sorta di leitmotiv della pittura di paesaggio messinese relativamente alla sponda opposta e che dal Seicento giunge all'Ottocento, come è possibile vedere su alcuni dipinti da Abraham Casembrot (1593ca.-1658ca.) a Gaspar van Wittel (1653-1736), fino a Francesco Fergola (noto attorno alla metà del sec. XIX) e a Carlo Bossoli (1815-1884).

Diverso, invece, il caso di quei dipinti che, per la raffigurazione di episodi avvenuti in Calabria, dovrebbero prevedere l'illustrazione di almeno un 'luogo' della regione. Ci si riferisce, in particolare, all'iconografia di san Bruno da Colonia e di san Francesco da Paola che, per molti episodi biografici, contemplerebbe altrettanti riferimenti al paesaggio calabrese, ma ciò non avviene sempre, risolvendo le citazioni in adattamenti alquanto generici. Nel primo caso, infatti, l'ambientazione silvestre delle varie pitture raffiguranti "S. Bruno in preghiera", che starebbe per i boschi oggi conosciuti come serresi, genera soltanto variazioni sul tema 'naturalistico' del santo eremita; tema che nel caso della richiamata iconografia bruniana non viene contestualizzato nemmeno dalla 'ripresa' del laghetto delle penitenze di san Bruno, che in vero spesso risulta attinta dalla stessa immagine diffusa dalle incisioni (Pisani 2001, 71 ss.), come avviene per il dipinto oggi custodito nella Chiesa di S. Michele a Celico (Cosenza), attribuibile a Francesco Bruno, pittore attivo nell'hinterland cosentino attorno alla metà del Settecento (Leone 2000, 174; Pisani 2001, 79-80, 102-103 fig.).

Le stesse considerazioni possono trarsi dalle immagini relative a san Francesco da Paola, nelle quali solo poche volte l'ambiente calabrese dove si svolsero i fatti è specificatamente riconoscibile. Quando ciò avviene, come nel caso delle malandate pitture murali del chiostro del convento dei Minimi di Corigliano Calabro (Cosenza), lo sarà soltanto per il riferimento a una costruzione perfettamente identificabile quale, nello specifico, il 'monumento-simbolo' costituito dal Castello ducale.

Diversamente, invece, nel caso della raffigurazione del 'Miracolo dell'attraversamento dello Stretto' dove, come è stato già rilevato, il riferimento della 'veduta' reale è spesso rivolta verso Messina. Si tratta, infatti, «di un'iconografia che cammina (.) dalla Calabria verso la Sicilia» che spesso dà spunto a interessanti dipinti in cui le citazioni dalle incisioni si dimostrano elaborate in originali soluzioni pittoriche, come la già molto nota e notevole pala seicentesca di Frascati (Cordaro 1983, 145 ss.; Sorrenti 1999, 17), nonché la gradevole pittura settecentesca realizzata da Genesio Galtieri nella seconda metà del Settecento nella Chiesa dell'Ordine di Altomonte (Cosenza). In quest'ultima, poi, la 'veduta' della città siciliana è ravvivata da piccole figure e imbarcazioni di sapore quasi vignettistico. Poche volte, ovviamente, in questo soggetto viene trattata l'altra sponda dello Stretto. Questa, però, in alcuni dipinti appare alla stregua di una breve lingua di terra cosparsa di agavi, fichi d'india o ulivi, comunque da fitta vegetazione spontanea con evidenti allusioni alla flora e alla verzura che più contraddistingue i 'luoghi' calabresi, come nel caso del rifacimento, realizzato nella prima metà dell'Ottocento, della cimasa di una molto più antica 'tavola agiografica' custodita nella Chiesa dello Spirito Santo di Scilla (Cagliostro 1999, 99-100).

La presenza del paesaggio ovvero delle 'vedute' nelle pale d'altare, comunque nei dipinti a soggetto sacro, ovviamente non è una prerogativa dell'arte calabrese. È un fenomeno alquanto diffuso e da antiche date nell'arte occidentale. Basterebbe pensare, infatti, alle prime esperienze non simboliche della rappresentazione della 'realtà naturale' espresse nella pittura toscana trecentesca proprio in tale contesto; così come alle prime interpretazioni 'prospettico-realiste' presentate dalle pale quattrocentesche italiane e fiamminghe, realizzate mentre il fenomeno comincia ad acquisire, almeno storiograficamente, uno sviluppo autonomo. I peculiari aspetti dei due indirizzi artistici testé richiamati, spesso posti a confronto dalla critica e dalla storiografia antica, nonché a volte singolarmente confluenti, meglio si delineano durante il Cinquecento, quando il tema del paesaggio più concretamente e criticamente attraversa uno dei momenti più importanti per la storia della sua definizione in termini propriamente moderni (Clark 1962). In tale temperie, chiaramente, fra i pittori, italiani o fiamminghi che fossero, si stabilirono particolari momenti di contatto che ingenerarono ancor più personali estrinsecazioni artistiche. Non è un caso, dunque, che proprio in questo frangente si collochi la più antica e altisonante Veduta di Reggio Calabria schizzata da Pieter Brueghel il Vecchio (1528ca.-1569) e oggi custodita nel Museé Boymans-Van Beuningen di Rotterdam. Essa fu realizzata subito dopo la metà del Cinquecento e, come è stato ben messo in evidenza, costituirà l'ispirazione per lo sfondo del suo splendido Trionfo della Morte dipinto attorno al 1564 e oggi esposto nel Museo del Prado di Madrid (Grote 1963).Si distinguono, nel dipinto come nel disegno, il profilo della costa segnato dalla torre di Pentimele e quello della città su cui si eleva l'antica Cattedrale.

Pressappoco agli stessi anni, o forse più avanti nella seconda metà del Cinquecento, va datato quel notevole frammento custodito nel Municipio di Seminara (Reggio C.) raffigurante la Battaglia di Figurella e che, accorpandosi ad altri tre con la Battaglia del Petrace, la Resa volontaria di Monsignor d'Aubigny e l'Entrata trionfale di Carlo V a Seminara, probabilmente doveva far parte del monumento marmoreo che si ergeva nell'antica piazza principale della città, secondo alcuni dedicato a Consalvo da Cordova, mentre per altri a Carlo Spinelli (De Salvo 1899, 89 ss.; Nostro 2000, 81-83). Il monumento reca un'assegnazione ad Andrea Calamech (+1589), con l'opera del quale troverebbe significative vicinanze ideologiche almeno per il confronto con il monumento a Don Giovanni d'Austria eseguito nel 1572 per il Senato di Messina (La Barbera-Bellia 1984, 58). I quattro pezzi di Seminara, certamente, non inseriscono gli avvenimenti in un paesaggio e nemmeno in una 'veduta', ma piuttosto essi si apparentano alle 'tavole' topografiche e non tanto per i particolari soggetti militari, quanto per la tecnica di realizzazione molto vicina alle regole della cosiddetta "assonometria cavaliera". Sui frammenti, infatti, si vede la civitas di Seminara circondata da alte mura turrite inserita in un ampio scenario montuoso costellato di accampamenti militari; solo in quello dedicato all'Entrata trionfale di Carlo V a Seminara, probabilmente per eloquenti motivi celebrativi, l'ambientazione dispiega floridi uliveti, visti a volo d'uccello, e digradanti fino allo Stretto, inserendovi Palmi e giungendo a comprendere la falce del porto di Messina.

Sarebbero sicuramente numerose le testimonianze artistiche da citare relativamente a questo modo di rappresentare il paesaggio, che spesso trova singolari connessioni anche con l'arte sacra, o almeno nelle pitture di ex voto, come quella Veduta di Nicastro con S. Vincenzo Ferrer suo protettore, dipinta da un pittore locale nel 1847 per la chiesa del Convento di S. Domenico della stessa città (Proto s. s. d., 58-59). Un'opera questa che, sebbene risulta molto interessante a livello «documentale per la storia di Nicastro, poiché scarsi sono i rilievi cartografici e rare ed imprecise le illustrazioni della città antica», per le sue qualità formali e la forte dipendenza da modelli rappresentativi ben più antichi, quasi stride con le altre pressoché contemporanee testimonianze pittoriche inerenti al paesaggio che all'epoca già cominciavano a comparire nella regione e nello stesso hinterland lamentino.

Non abbiamo, al momento, niente altro che ci aiuti a scorgere simili riferimenti per il nostro tentativo di individuazione e caratterizzazione del paesaggio calabrese in ambito laico, sia nel Cinquecento sia nel Seicento e per il Settecento, quando il genere fu uno dei più diffusi e, come si è precedentemente segnalato, pure conosciuto presso i locali committenti che, nel loro piccolo, seguivano le mode dell'epoca perseguite dai certamente più noti Don Antonio Ruffo e Gaspar Roomer, finanche replicando nelle loro abitazioni gli scenari di gallerie all'antica, con un grande numero di quadri appesi alle pareti (Tripodi 1994, 304 ss.). Di tale caratteristico ambiente, in Calabria, rimangono tracce nel cospicuo gruppo di "paesaggi con figure" custoditi nella nominata raccolta del Marchese di Francia e noti non solo dall'inventario del 1833 compilato da Nicola Aloj (Leone 1998, 270; Carlino 2001, 27 ss.), ma anche da alcuni quadri fortunatamente sopravvissuti. Per questi esempi, non ci si riferisce ai deliziosi ed enigmatici dipinti delle sopraporte, che si apparentano ad esperienze del Naturalismo napoletano e che nello stesso tempo sembrerebbero opera di Michele Aloysio pittore locale attivo agli inizi del Settecento, ma ad altre belle tele, ancora inedite, ed eseguite sullo stile di Claude Lorrain (1600-1682) che se non è lui, come vuole alquanto significativamente l'antica storiografia locale, almeno è qualche suo stretto seguace o emulo (Leone 2001, 62 ss.). In ogni modo, in tutti i dipinti di siffatto soggetto presenti in questa prestigiosa raccolta vibonese, al momento, nessuno ha legami diretti col paesaggio calabrese, sebbene almeno in un caso sia stata avanzata l'ipotesi di riconoscere un'ideale 'veduta' dello Stretto, anzi meglio di una "Procella tra due coste" (Leone 1999 a, 3 ss.). È questo, infatti, un quadro che molto si apparenta a quelle "scene di tempesta" tra Scilla e Cariddi, note da incisioni, acquarelli e guazzi di fine Settecento e primo Ottocento (Messina 1999, 34, 66, 100), ma rispetto a queste molto più vaga risulterebbe l'ambientazione, tanto da invalidare la stessa proposta di identificazione, anche se, in ogni modo, la sua presenza nella raccolta vibonese rappresenterebbe non solo un possibile precedente iconografico, quanto un'originale risoluzione notturna di una "tempesta di mare" anche se, come detto, risultasse più opportuno considerarla una 'veduta' di un 'luogo' non calabrese se non proprio di fantasia.

Gli esempi pittorici finora citati, come tanti altri non espressamente ricordati, proprio perché riferiti ad aspetti parziali dell'immagine pittorica del paesaggio calabrese, evidenziano soltanto alcuni dei suoi tanti 'luoghi' che possono comparire e comunque compaiono nello studio intrapreso, ponendosi come nobili antefatti di quanto la letteratura artistica ha già evidenziato e chiarito considerando il fenomeno del vedutismo calabrese sviluppato nel Primo Ottocento fra i pittori di Reggio Calabria. Sono ben altre, però, le coordinate del 'vedutismo' reggino, dato che esso, come è noto, fu un fenomeno che si sviluppò coerentemente da istanze napoletane, per cui analogamente ci si può rintracciare «un filone assai significativo nato sotto gli influssi dello Hackert, del Pitloo, del Fergola nell'opera pittorica di Ignazio Lavagna Fieschi e di Giuseppe Benassai e in quella di pittore e soprattutto di critico di Demetrio Salazar» (Di Dario Guida 1983, 332). Nonostante tali importanti sviluppi, continuati per gran parte dello stesso secolo, ancora ben poco si può proporre nella produzione pittorica di questi artisti reggini inerentemente al paesaggio propriamente calabrese, essendo nelle loro opere per lo più testimoniate vedute napoletane o romane (Geraci 1971, 31 ss.).

Notevole, invece, il caso di Giuseppe Benassai (1835-1878) che nella sua vasta produzione annovera significativi soggetto calabresi. Ci si riferisce ai bellissimi dipinti intitolati Veduta del torrente di Mèlito ovvero Vicinanze d'Aspromonte, Vallata verdeggiante con greto di torrente e al molto noto Aspromonte, per il quale Alfonso Frangipane noterà, oltre l'insito lirismo proiettato verso una visione autonoma del paesaggio in via di affrancamento dalle tematiche fiorentine, le volute e significative divergenze dal paesaggio reale rappresentato e comunque in tono con un'idea del paesaggio calabrese (Valente 1997, 23 ss.). Queste interpretazioni, in fondo, risultano molto convenienti anche agli altri dipinti citati, siano essi relativi a luoghi riconoscibili, come la Veduta del torrente di Mèlito, oppure molto più generici e comunque idealizzati come la Vallata verdeggiante con greto di torrente. Le tendenze idealizzanti di Benassai, comunque, compaiono anche in opere giovanili come la cosiddetta Veduta di Scilla, nel quale ritrae il paese sullo sfondo di un'invenzione, altamente pittorica, di una grotta che gli servì «per creare un primo piano alla scena e animarla coi religiosi» cappuccini rappresentati in colloquio innanzi a essa (Geraci 1971, 79).

Anche in altri ambiti calabresi ottocenteschi si possono cogliere dirette riprese dal paesaggio calabrese, come a esempio nella pittura di Andrea Cefaly (1827-1907) e di altri esponenti della cosiddetta "Scuola di Cortale" (Valente 1998, 17 ss.), ma chiaramente queste, così come le prima presentate reggine, benché improntate nelle stesse napoletane, sono tutt'altre storie rispetto ai risultati dell'indagine qui presentata.