Il paesaggio di Calabria tra utopia e realtà
".diede a fantasticare a' piccoli scrittori de' .terremoti"*.

Maurizio Marini

Il sisma del 1659 e, soprattutto, quello del 1783 hanno mutato profondamente l'immagine paesistica calabrese. Non è questa la circostanza per digressioni e paragoni circa le testimonianze letterarie e la relative illustrazioni che hanno conservato tali ricordi. Entrambi, in origine, hanno elaborato per lo più i testi classici di Plinio il Vecchio e di Strabone per proporci sia un ambiente idilliaco, ricco dei doni della terra, una vera cornucopia di Amaltea in tutto erede dell'Età dell'Oro e del classicismo della Magna Grecia, e sia un contesto barbaro e culturalmente arretrato, sovente deformato dall'ottica stessa dei relatori (Carlino 1997, 11-17).

D'altra parte è proprio tra questi due estremi che si dipana il dibattito, senza soluzione di continuità, su questa regione. Infatti il denominatore comune s'individua in un'utopia inscindibilmente composta di fantasia e realtà. La realtà violenta della terra quale si riflette nel carattere degli uomini che vivono in una sorta di Eden apparentemente arcaico, ma in cui i fiori, i cedri, gli ulivi, la pesca del tonno e del pescespada non sono doni divini, ma risultato del faticoso lavoro e della volontà degli abitanti. Una terra aspra (qui, non a caso, le cime appenniniche si chiamano "Aspromonte"), ma, allo stesso tempo dolcissima, tra spiagge, scogli e declivi illuminati dal sole.

Lo specchio splendente del Creato, leggibile nel contrasto calabrese, incupitosi, ha fatto da sfondo alla tragica Crocifissione di Antonello da Messina, databile tra il 1460 e il '62 oggi nel Muzeul de Arta di Bucarest (Barbera, 1998, 35, 146, n. 6).

Un braccio di mare blu profondo al cui orizzonte compare la costa reggina. La scena, dominata dalla Croce del Redentore, è fermata in un momento acronico: la quiete che precede la tempesta che si scatenerà con la morte fisica di Cristo. Le nuvole cominciano ad addensarsi e tra poco Scilla e Cariddi animeranno i vortici del vento scatenando le loro forze diaboliche: mostri in agguato nelle caverne scavate nei due lembi opposti dello Stretto. Ma, comunque, qui si tratta del risultato di un'alchimia geografica (Antonello inserisce in apparenza arbitrariamente le isole Eolie) che sembra avvalersi del linguaggio analitico dei fiamminghi per conferire verosimiglianza alla furia latente che sconvolgerà i 'quattro elementi universali': Terra, Acqua, Aria e Fuoco (donde, per quest'ultimo, l'inserto dell'arcipelago vulcanico).

Il fuoco, sotto forma d'incendi ricompare in un celebre disegno acquerellato di Pieter Brueghel, il "Vecchio". Questi che tra il 1552 e il '53 viaggia nel Mezzogiorno della penisola, realizza con tocco da incisore e astratta liquidità pittorica una inconsueta Veduta di Reggio Calabria (mm. 155 x 241, Rotterdam, Museum Boymans van Beuningen), (Bianconi, 84) dilatata secondo un'ottica che, per quanto memore degli ampi orizzonti a volo d'uccello di Joachim Patinir, proietta lo spazio paesistico in una inedita dimensione visiva. Vale a dire precorrendo il concetto e il taglio compositivo che saranno alla base del genere 'vedutistico' reputato peculiare degli artifici tecnici e del relativo traslato formale dell'Illuminismo, da Canaletto a Bellotto.

Ancora terra, acqua, aria e fuoco, quindi, nel capolavoro bruegheliano che (superando le inopportune giustificazioni erudite) fissa l'elegante curva in cui l'acqua si unisce alla spiaggia e nell'aria si levano le spire minacciose dei fumi degli incendi, scoppiati in quel 1552 per l'assalto turco che ha colpito la città. Il pittore diviene, pertanto, il testimone della furia devastante di uomini contro altri uomini, nonché del contrasto opposto dalla calma della Natura. Anzi, è l'intensità della luce solare a favorire la puntualizzazione in chiaro delle colline e a esaltare gli scuri delle ombre, soprattutto nel primo piano (tra poche figurine e un'imbarcazione quasi in secca) che si riflette, senza fremiti, nella calma piatta dell'acqua. Con ben altra forza dinamica Brueghel investirà i velieri nello Stretto, giustificando la Battaglia di Messina, incisa nel 1561 da Frans Huys (Bianconi, 84).

L'acqua è il 'leit-motiv' di gran parte delle immagini di Calabria, dal che si deduce la preferenza ormai accordata da viaggiatori e artisti alle vie del mare, sostanzialmente più sicure di quelle di terra, sovente inerpicate tra anfratti e orridi precipizi, oppure infestate da briganti e malintenzionati. Una specie di 'Vallo d'Adriano' psicologico, quasi invalicabile, per cui è dal mare che, infatti, giunge nel corso del Seicento un altro nordico, il pittore Willem Schellincks. Questi, in un viaggio pittorico nel Sud (tra il 1661 e il '65), fino a Malta, realizza tre vedute all'acquarello della Calabria: Paola, Scilla e Tropea (Carlino1997, 21-22). Quest'ultimo 'paese', per la sua particolare situazione geografica (arroccato su un promontorio proiettantesi in un mare morfologicamente mosso da onde e scogli, con l'isola fumante di Stromboli all'orizzonte) non può non sollecitare il talento fantastico di un artista proveniente da un contesto ambientale monotono e cromaticamente grigio, sotto un cielo alto e perennemente plumbeo.

Come Brueghel l'immagine di Schellincks tende a riproporre la realtà topografica, ma la sua percezione visiva suggerisce una soluzione che è già in equilibrio tra l'estetica del 'sublime' e quella del 'pittoresco' Sette-Ottocentesche. A tali suggestioni cooperano la quinta (coperta di vegetazione spontanea) in controluce, a sinistra, in primo piano (con un cacciatore accompagnato dal cane sul crinale) e la rupe smisurata, toccata dai chiaroscuri, che occupa il centro dell'immagine e si rispecchia nei flutti. Uno schema visivo che (consciamente o inconsciamente) diverrà normativo per altri artisti che guarderanno Tropea scegliendo inevitabilmente la medesima angolazione narrativa.

Il campo del foglio accoglie così una metamorfosi del paesaggio che viene a esprimere tanto il progresso verso la 'veduta', quanto, soprattutto, le valenze teatrali del prologo di un fantastico melodramma. Attività umane come la caccia e la pesca, per cui si notino, sull'arenile i pescatori attorno alle barche tirate in secca, alludono a un primitivo favore divino, mentre le due feluche, una che si avvia verso il largo e l'altra, distante, quasi al centro dell'orizzonte, ribadiscono il valore delle vie del mare, dai traffici attuali all'indietro, quando le isole adiacenti ospitavano gl'incanti della maga Circe e lo smarrito Ulisse.

Nondimeno, con Pizzo Calabro e Monteleone (oggi Vibo Valentia) è, per lo più, la rappresentazione di Tropea a scatenare le fantasie iconiche di altri 'vedutisti', tra i quali, alle prese con le illustrazioni del suo Discorso sopra le città del Regno di Napoli, Cassiano de Silva (Carlino1997, 22-23), che le dedica un'incisione all'acquaforte (su rame), la quale, a mio avviso, potrebbe avere sollecitato uno sviluppo figurativo imprevisto e, comunque, imprevedibile.

Lo scabro promontorio, con la città e i suoi palazzi e i conventi rinserrati come in un nido d'aquila, si erge al centro dell'insieme paesistico, mentre, in secondo piano, dominano i monti e le costruzioni sulle loro pendici. Dal mare affiorano scogli e isolotti inframmezzati da barche di varia specie. Lo scenario si declina, pertanto, su cadenze parallele, ma, in ambo i casi, utopistiche. In tal senso il riscontro rinvia contemporaneamente ai paesaggi, più o meno immaginari, degli encausti romani, col mare solcato dalle flotte e il porto dominato da un'acropoli, in una perenne suggestione della Magna Grecia, nonché dalla trascrizione in seguito diffusa da altre incisioni (e dipinti) realizzate per riferire in Occidente degl'insoliti panorami delle 'Meteore' in Tessaglia e del biblico Monte Sinai.

Il paragone rinvia così al Greco e al mondo bizantino. Mi riferisco al Paese col Monte Sinai dal 1569 c., già a Roma, presso Fulvio Orsini (Marini 1999, 11-12), oggi a Iraklion, Historical Museum of Crete (Gardner von Teuffel, 161-172; Chatzidakis, 26-27) e alla versione, 1567-68, dipinta sul tergo della tavola centrale dal 'trittico' di Modena, Galleria Estense (Marini 1999, 14-15), e alle incisioni cui l'artista cretese poteva avere fatto riferimento per la complessa iconografia: quella del 1565-66 di Cristoph Fürer von Haimendorf e l'altra, del 1569, di Battista Fontana. Una terza segue nel 1587, realizzata da Walter van Waltersweil, che, sebbene non rientri cronologicamente nella costruzione del paesaggio del Greco, attesta, comunque, come la composizione risponda a uno schema divenuto canonico e ripetitivo, donde la sua conoscenza verosimilmente prolungatasi in tempi successivi all'interno del mondo calcografico internazionale.

Che sia, o meno, plausibile il ricorso a un diffuso impianto visionario per ribadire l'essenza ellenica di Tropea e della sua roccia restano da considerare altri fattori, che portano il modesto Cassiano de Silva a una dimensione fiabesca, oltre il mito. Sono dettagli come (a parte l'origine iberica dell'autore) le relazioni intercorrenti tra il Regno di Napoli e la Spagna e qui la conoscenza del 'corpus' vedutistico edito nel 1708, a suggerire l'eventualità di un qualche riflesso dell'incisione con Tropea su talune particolari, morfologie di Goya. Questi, com'è noto, oltre che pittore, era un assiduo sperimentatore delle tecniche atte alla realizzazione di stampe, dalla canonica acquaforte alla più recente litografia.

Ponendo a confronto la suddetta stampa di Tropea con alcune rupi isolate rappresentante all'artista spagnolo, l'accostamento non sembrerà azzardato.

Una di queste compare in un quadro del 1812 circa, dove fa da sfondo a un Albero della cuccagna (Madrid, coll. de Tamames), mentre altre sono presenti sia nella Visione fantastica con Asmodea (della serie delle "Pinturas negras", oggi, staccate, al Prado, ma che Goya realizza per la propria villa suburbana nel 1820-21), sia nel probabile studio preparatorio conservato nel Kunstmuseum di Basilea. Nondimeno, sebbene le coincidenze visive di questi due con la stampa del 1708 siano relativamente accertabili, la connessione più significativa s'individua col visionario Attacco a una cittadella su un picco, del 1813-15, conservato presso il Metropolitan Museum di New York (Gassier-Wilson, 1971).

Protagonista assoluta è proprio la grande rupe alla cui base è stata creata una cinta di fuoco. Ma, se tutto ciò rientra in una normale raffigurazione di momenti bellici, quello che travalica (a tutt'oggi) ogni realtà è lo stormo di uomini volanti in cielo con candide ali e che ricordano i mitici venti delle Eolie. Fortificazioni ed edifici chiusi come conventi, colonne allusive a un tempio classico, pur non elevandosi sul mare, costituiscono un'illusione onirica della realtà: un duplice miraggio scaturito dalla metamorfosi di una semplice (per quanto astratta) incisione di Tropea traslata in una rappresentazione pittorica di sublime fantasia. Vera o no che sia l'occasionale citazione di Tropea è indubbia la componente utopica insita (col fenomeno della 'Fata Morgana') nel paesaggio calabrese.
L'eredità di Giovanni Battista Piranesi (Venezia, 1720 - Roma, 1778) (Marini 1995, 44; Pane) si ferma a Pompei e a Pesto. Sono del 1778 le incisioni delle Differentes vues.de l'ancienne ville de Paeto, pubblicata 'post mortem' (1779) col completamento di suo figlio Francesco (Roma, 1758 - Parigi, 1810) (Calvesi-Salerno; Pane, 73-87). Questi si forma presso la bottega paterna, ma svolge anche un tirocinio di perfezionamento sul 'paesaggio' presso Jacob-Philippe e Georg-Abraham Hackert. L'apporto di Philippe Hackert alla conoscenza del paesaggio meridionale d'Italia è risaputo, per contro lo è di meno quello del romano Antonio Senape (Roma, 1788 - Napoli, 1844). Attivo nel regno partenopeo all'incirca dal 1815, questi mostra un tratto incisorio di pretto conio piranesiano che, in diverse occasioni, arricchisce di notazioni naturalistiche chiaroscurate secondo il formulario espressivo dell'estetica 'pittoresca'. In questa ottica si possono leggere molte delle sue 'vedute' attinenti all'attività grafica espletata (per quel che ci riguarda) nei due soggiorni che, partendo da Napoli, compie nel 1817 e nel 1827 in Calabria e in Sicilia (Carlino 2002).

In tali periodi realizza almeno quattro 'vedute' calabresi, due "della città di Reggio" (mm. 265 x 145; mm. 284 x 166), una "del Castello del Pizzo" (mm. 280 x 162 - corredata in epigrafe dalla notizia che qui "morì Murat"), mentre le ultime di questo percorso offrono due differenti inquadrature di "Scilla" (mm. 284 x 160; mm. 283 x 170).

La 'veduta' sta cedendo il passo al 'panorama'; il ricorso a 'macchiette' con costumi popolari e cerimonie folkloristiche si è fatto più esplicito (dei "Costumi di Calabria" si occupa di anche l'altro romano, Bartolomeo Pinelli, anche se non vi ha mai messo piede) (Fagiolo- Marini). Gli orizzonti riflettono solo il cielo, limpido e accattivante, vortici e terremoti debbono essere rimossi dall'immaginario popolare a dei timori di viaggiatori eruditi e artisti in cerca delle sopravvivenze della Storia in un contesto acronico. Nondimeno, se la Storia contemporanea fa valere la sua presenza con la fucilazione di Gioacchino Murat a Pizzo Calabro, il 13 ottobre del 1815, questo episodio diviene un momento di morbosa curiosità da cui, peraltro, il luogo acquisirà i caratteri narrativi del nuovo genere trainante, il melodramma: i militari in conciliabolo, i viandanti estemporanei, il gruppo della comparse-coro, la barca che giunge all'approdo, il castello sullo sperone di roccia e le fortificazioni ai suoi piedi, costituiscono parti sinergiche dell'azione secondo una metrica visiva di timbro teatrale (si noti la modesta costruzione-quinta sulla destra nel cui giardino si scorgono una chioma arborea e un'elegante palma).Al vibrante chiaroscuro del primo piano e della quinta che, a sinistra, racchiudono il paesaggio di Scilla è affidata l'estrema sopravvivenza degl'inchiostri neri e misteriosi che avevano costruito la Natura piranesiana.