Dal mito al pittoresco

Carlo Carlino         

«Sento che sto per impazzire: non dormo più, non mangio più, non penso più. Io contemplo e vado in estasi! Il signor Catel è con me. Questo paese gli fa girare la testa: si ferma ad ogni passo, vorrebbe disegnare tutto, portare via ogni cosa» (de Custine, 57).

Così scriveva nel giugno del 1812 Astolphe de Custine ammirando la costa a sud di Palmi, manifestando la propria meraviglia e testimoniando la "frenesia" del «signor Catel» di fissare tutto sulla carta con la sua matita e i suoi pennelli. E peccato che di Franz-Ludwig Catel, il pittore tedesco vissuto per buona parte della sua esistenza a Roma, dove morì nel 1856, del quale conosciamo splendidi paesaggi della campagna romana, ma anche della costa napoletana e della Sicilia (Catel 1997), non siano stati ancora rintracciati i suoi fogli di album relativi al viaggio in Calabria compiuto insieme a de Custine e Aubin-Louis Millin, l'archeologo membro di una spedizione che lavorò agli scavi di Pompei, il quale pubblicò, fra l'altro, una Description des tombeaux qui ont été découverts à Pompei dans l'année 1812, Napoli 1813, servendosi proprio dei disegni di Catel (Tumidei, 252-255). Avremmo avuto una corrispondenza iconografica importante tra le pagine del giovane scrittore "figlioccio" di Chateaubriand, le cui pagine di viaggio furono apprezzate da Stendhal, arso dai suoi furori giovanili e stravolto dagli incanti della Calabria, e il pittore berlinese, amico di Schinkel, con il quale viaggiò in Sicilia nel 1827, che partecipò all'esperienza dei Nazareni e vantava una forte memoria classica, un approccio romantico con i luoghi e un'ottima capacità di rappresentare con efficacia località e gruppi di persone. Una memoria delle cose e dei luoghi colta contemporaneamente attraverso due espressioni differenti, e ricomposta mediante due sensibilità tese entrambe a riappropriarsi di una realtà e a codificarla come un "atto della memoria". Luoghi, quelli calabresi, che non erano privi di passato e di memoria; anzi, la loro realtà era finita spesso con il soccombere sotto il costante e pesante richiamo dell'età classica della regione, della sua "età dell'oro", con la proposizione di paragoni e confronti, discendenze e analogie. E a partire dalla metà del Settecento, soprattutto dopo il tremendo terremoto del 1783, questi luoghi erano stati investiti da una diversa attenzione, da un sentimento di commozione di fronte all'immane tragedia, ma anche carico di passioni e intriso di suggestioni e malìe.

Una corrispondenza, questa, rara a trovarsi. Soprattutto riguardo alla Calabria, una regione per molti aspetti sconosciuta fin quasi al tramonto del Settecento, esclusa dalle rotte del Grand Tour. Molte delle immagini che riguardano i suoi luoghi canonici, infatti, ricomposte nei libri di viaggio, sono dovute a illustratori diversi dall'estensore del testo, i quali molto spesso hanno mediato queste illustrazioni da altre, da una memoria non vissuta. Una pratica diffusa in particolare a partire dall'Ottocento, nei "voyages pittoresques", in una proposizione seriale di immagini composta su un repertorio fondato su accattivanti suggestioni e stereotipi in tempi in cui il recupero della memoria non era ancora assurto a valore assoluto.

Né bastanoil Landascape di Lear accompagnato dalle sue suggestive litografie di numerose località del reggino e le pochissime illustrazioni di Keppel Craven comprese nel suo Tour a cogliere questa corrispondenza tra testo e immagine, composta sia nelle tavole del Voyage del Saint-Non sia in quelle dell'Atlante pubblicato a corredo dell'Istoria del Sarconi. Perché spesso è troppo evidente lo scarto tra queste due percezioni dei luoghi, e davvero scarsa e molto tarda la rappresentazione pittorica del paesaggio calabrese, rintracciabile solo in qualche tela a soggetto religioso tra Sei e Settecento, e poi in qualche opera ottecentesca e in alcuni dipinti di esponenti della "Scuola di Cortale", per poter ricostruire soltanto attraverso la pittura la Calabria evocata e descritta da viaggiatori e "antiquari", da naturalisti e archeologi (Carlino 2002). Ed evidente è pure la dicotomia tra alcuni resoconti di viaggio e moltissime illustrazioni per avere un quadro di una realtà difficile da ordinare visivamente e in maniera organica.

Esemplari alcune annotazioni di de Custine per comprendere il senso di scoperta di questi luoghi che richiamano i paesaggi di Poussin e di Lorrain, i versi del Tasso e i miti greci: «Non credo che esistano al mondo dei luoghi più belli di questa parte delle coste della Calabria. Quando, dall'alto della montagna che la separa da Palmi e si procede verso il mare, si scorge Bagnara, la sua posizione e le rocce che la circondano sembrano talmente straordinarie che appena non le vedo più mi riesce difficile rappresentarmele. E non potendo credere alla mia memoria, diffido del ricordo e dell'immaginazione» (de Custine, 57).

La memoria diventa allora illusoria, rimando, la scoperta eccitazione dei sensi e dello spirito, e il viaggio non solo momento per «ampliare» il proprio sapere, come scriveva Goethe, ma formulazione di una nuova idea della natura, della sua bellezza.

Quando l'autore del Faust giunse a Roma, annotò: «Incontro oggetti familiari in un mondo estraneo; tutto è come me l'ero figurato, e al tempo stesso tutto nuovo. Altrettanto dicasi delle mie osservazioni, delle mie idee. Non ho avuto alcun pensiero assolutamente nuovo, non ho trovato nulla che mi fosse affatto estraneo: ma i vecchi pensieri si sono fatti così definiti, così vivi, così coerenti, che possono valere per nuovi» (Goethe, 138).

Sono dunque le annotazioni visive, i dipinti, a improntare la sua esperienza; ed è la realtà a richiamargli le copie. Aristotele scriveva che la memoria è come «il ritenere un'immagine come una copia di ciò che è l'immagine». E de Custine, privo dell'esperienza del pittore tedesco e della memoria di questi luoghi, riconduce la visione alla scoperta, al reale; e nel momento stesso in cui gode questo reale, lo trasfigura nell'eccitazione dei sensi e nella celebrazione della natura, producendo associazioni dettate dal puro godimento dello spirito, componendolo in immagini che assumono la connotazione di motivi di un ideale di bellezza, quello di Lorrain e Poussin, Salvator Rosa, ma anche di Beergen e di altri paesaggisti.

Un processo che in termini diversi si compirà nelle pagine di tanti viaggiatori, i quali vivranno la realtà di questa regione attraverso modelli o ideali che naturalmente rispondono a una realtà data, che è quella del mito e del passato, quella memoria celebrata e conosciuta della Calabria.

«Distinguo chiaramente l'imboccatura dello Stretto di Messina. Vedendo la sinuosità di questo canale, lo si scambierebbe per l'imboccatura di un fiume. Più lontano, su una punta avanzata della Sicilia, si innalza il faro. Più lontano ancora, l'occhio coglie gran parte delle coste di quest'isola, mentre su quella calabrese si vede brillare la città di Scilla, il suo castello, i suoi scogli favolosi. [.] La descrizione di questi luoghi può soddisfare coloro che non li vedono, perché dei nomi famosi fanno sempre impressione, ma non soddisfano coloro che li vedono! [.] In questi luoghi sembra che le leggi dell'universo si siano capovolte. Si vede il cielo sotto i propri piedi e ci si chiede dove si è, dove si va: si vola, si regna, ci si perde in un mondo celeste e l'immaginazione si riposa perché la realtà la domina» (de Custine, 59).

Questo senso di straneamento e queste visioni eccitate, presenti in molti libri di viaggio relativi alla Calabria, possono anche apparire sospetti. Il rischio è che tali espressioni, comunque manipolate da una percezione legata a particolari sensibilità, possano condurre a una ipostatizzazione del territorio, escludendo il processo della sua costante elaborazione storica e fisica, e quindi fornire solo una lettura parziale e "falsata" del paesaggio. La letteratura odeporica, però, insieme alla cartografia, alle arti figurative, e segnatamente alla pittura di paesaggio, costituisce un sussidio fondamentale, in particolar modo per la Calabria - povera di rappresentazioni pittoriche di paesaggio, ma anche di altri documenti visivi -, per la restituzione dell'immagine della regione (Carlino 1997). Ma «sarebbe arrischiato, anzi erroneo, considerare e accettare come neutrale e meccanicamente fedele» (Puppi, 47) questo contributo che proviene sia dalla pittura di paesaggio sia dai diversi generi letterari. Il loro recupero come "strumento operativo" deve essere in sostanza accompagnato dalla considerazione del loro valore come "metafora", come una delle diverse rappresentazioni possibili della realtà che cerchiamo di ricostruire. La «veduta è l'esatta controparte figurativa del viaggio» (Galassi, 85). Ma proprio il mutamento della percezione e della rappresentazione dei luoghi, la diversità di interessi e di obiettivi tendono a stratificare ulteriormente una realtà che già di per sé subisce un costante mutamento.

Del resto la costruzione dell'immagine e della raffigurazione della Calabria non solo segue questo naturale processo, ma ubbidisce anche a una dinamica diversa data dalla particolarità della regione e dagli scarsi elementi di conoscenza che di essa si sono avuti.

Alla visione romantica di de Custine si sono susseguite quelle "pittoresche" di tanti altri descrittori e illustratori. E quella del francese è stata preceduta da altre dettate da un interesse per il passato magno greco, dal fascino delle rovine, dall'attenzione per lo "spettacolo" del terremoto. Visioni che hanno rispecchiato l'interesse culturale delle diverse epoche che hanno elaborato di conseguenza mezzi di rappresentazione, condizionati naturalmente dalle differenti strutture sociali, dal bisogno di codificare quelle realtà in base a determinate esigenze di conoscenza della società e degli apparati di potere. E spesso il paesaggio più che descritto è stato «"patito", nello stato d'animo d'una revocazione nostalgica di fatti e di miti dell'età classica». Un paesaggio che ha privilegiato soprattutto i centri costieri tirrenici, lungo una rotta consolidatasi nel tempo, con rare incursioni all'interno e scarsa attenzione verso molte località ricche di monumenti e di storia. E in questa percezione di un paese sconosciuto, l'arte figurativa, e in particolare l'incisione, «il mito non poteva, naturalmente, non trovare il terreno più adatto a persistere e anche prosperare. Il "salvatororrosismo". di tanta parte di pittura di paese (o a sfondo paesistico) del secolo XVII e di metà almeno del XVII sembra ispirarsi proprio alla lontana, malnota e ignorata Calabria che il mito voleva e si raffigurava tutta misteriosamente selvosa e stranamente dirupata, così come continuò a rappresentarcela, o piuttosto a immaginarla e quasi farcela immaginare, insieme con i racconti e le fantasticherie sul brigantaggio, il romanticismo della fine del secolo XVIII e della prima metà del XIX» (Isnardi, 417).

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Dunque, quale Calabria, o meglio, quali Calabrie? E quali raffigurazioni ne sono state date?

Nella sua Descrittione di tutta Italia (Bologna, 1550) il domenicano Leandro Alberti illustra città e monumenti, antiche tradizioni e miti, attento a cogliere «i tratti salienti del paesaggio agrario, ma anche di mettere in luce l'azione modificatrice dell'uomo sulla natura» (Camporesi, 155). Visitando la Calabria nel 1525, Alberti traccia i diversi aspetti della regione, sintetizzando, meglio di tanti altri epigoni fantasiosi e disattenti, come il Marafioti e il Barrio, il paese reale.

«In vero in questo fertilissimo paese, anzi felice nascono quasi tutte le cose, non solamente necessarie per il vivere de i mortali, ma eziandio per le delizie, e piaceri di essi. Et perché ho detto comprendersi sotto il nome di Calabria, ne' tempi moderni, parte della Magna Grecia; voglio adunque descriver le lodi di detto paese, quanto però appartiene a quello, che si contiene sotto detto nome. Egli è questo paese quasi tutto pieno di monti, e di belli, e fruttiferi colli, e di vaghe valli. Quindi si cava grano, orzo, e altre biade, con vino di ogni condizione, cioè austero, e di altre maniere, olio, fichi, con altri saporiti frutti, zuccaro, mele, cera, sale di minera, e d'acqua marina, oro, argento, lane, bambagio, e zaffarano, con altre simili cose. Eziandio se ne trae tanta seta, che ardisco dire, paragonandola a quella, che si cava dal resto d'Italia (sono comparativamente) la si possa ragguagliare ad essa. Quivi nasce il lino, canape, e dal cielo casca la manna. Cosa certamente rara. Veggonsi appresso il lito di ciascuno de' detti mari, e similmente ne' Mediterranei, belli giardini pieni di Citroni, Aranci, e Limoni di più sorti. Ritrovansi utili fiumi, dilettevoli colli dell'Appennino, e folti boschi d'altissimi ilici. Non vi mancano le fertili valli producevoli di frumento, e d'altre biade, come dissi. Ancora è questo paese molto abitato di popoli, che sono per maggior parte rozzi di costumi, vivendo molto grossamente. Sono essi popoli di statura non molto grandi, e di colore aquilo. Vi sono eziandio in questi luoghi assai uomini di grand'ingegno, e di civili costumi ornati, come si dimostrerà à luogo per luogo».

Questo brano di Leandro Alberti, che sembra celebrare l'"età dell'oro" della Calabria, ci consente di cogliere nei suoi diversi aspetti la configurazione del paesaggio della regione. Testimonianza importante, in quanto nel Cinquecento non si aveva cognizione del paesaggio nell'accezione moderna, bensì del «paese», quel luogo o spazio che noi oggi consideriamo più oggettivamente il territorio, definito nei suoi aspetti fisico-ambientali, colto attraverso i suoi insediamenti umani e le sue attività produttive. Insomma, la realtà di un luogo veniva considerata secondaria rispetto alla sua valenza estetica. Furono proprio viaggiatori come l'Alberti, storici, geografi, più che gli scrittori de re rustica e i pittori, a darci riguardo alla Calabria, pur con tutte le approssimazioni e le esagerazioni del caso, un'idea del paesaggio della regione. «L'acquisizione culturale del paesaggio» è avvenuta lentamente, a fatica, cogliendo la «realtà naturale e geografica» (Turri 1983, 51). E Alberti descrive piuttosto l'ambiente che il paesaggio, in quanto quest'ultimo, per dirla ancora con Turri, è «la manifestazione sensibile dell'ambiente, la realtà spaziale vista e sentita... organismo vivo intessuto di relazioni interdipendenti tra le forme che lo compongono». Prima della fruizione estetica, c'è sempre una valutazione economica e storica del paese, che è privo di una visualizzazione pittorica e di una interpretazione spaziale. Siamo ancora lontani dal vedutismo settecentesco, e anche dalle raffigurazioni interpretative, dalle scenografie dettate dal pittoresco e dal sublime, dai contrasti di un territorio che si configurerà in maniera diversa secondo la sensibilità dei singoli artisti e troverà, per quanto riguarda la Calabria, pochi interpreti, soprattutto se si considera il gran numero di pittori e disegnatori che illustreranno le diverse località della Sicilia o della Campania.

La più diffusa e approfondita conoscenza della regione avverrà proprio attraverso questi testi. Le vedute, in particolare quelle a stampa, si avranno più tardi, alla fine del Seicento, e riguarderanno peraltro non tutto il territorio calabrese - anch'esso delimitato da immagini canoniche e da topoi, generati da accadimenti precisi o da miti rinnovati nell'immaginario collettivo -.

Immagini che hanno delle direttrici precise, composte sulla scarsa conoscenza e frequentazione di questa regione, nate da una definita connotazione del passato che spesso finisce con il sovrapporsi al presente, determinando un viatico che porterà alla diffusione di stereotipi, alla denigrazione di tutto un popolo (Carlino 1992b) e di una terra, la «ladra Calabria» che esporta «famigli ladri» (Baldus in Camporesi, 12).

Il milanese Ortensio Lando compilando a metà Cinquecento il suo Commentario delle più notabili & mostruose cose d'Italia & altri luoghi ammoniva i viaggiatori: «Cavalcando per la Calavria, porta che mangiare nelle saccocce, altrimenti ti porrai stare co' guanti in mano» (Lando 1553-1994, 15). E forniva un'immagine della regione molto approssimativa, di «popoli infami di micidi, ladronecci e della più sporca e abominevol lussuria che immaginar si possa», in sintonia con le tante allora diffuse che volevano la Calabria terra di «assassini» e di «accoltellatori», dimenticando, o ignorando, le altre risorse di questa terra.

Definizioni che si sovrappongono ai richiami classici, dove Strabone e Plinio sono ancora fonti imprescindibili. Ma anche tracce di un'espressione culturale da cui scaturirà in seguito la connotazione di una regione, e che consentono di delimitare meglio i caratteri della percezione del territorio che da questi scritti saranno in gran parte mutuati.

Tra questi, ricordiamo l'opera dell'erudito tedesco Hieronymus Megiser, autore delle Delitiae Neapolitanae, apparsa a Lipsia nel 1605. Ecco una delle parti riguardanti la Calabria (Scamardi 1998, 15): «Questa magnifica provincia è fertile oltre misura. Non vi cresce, infatti, solo tutto ciò che serve alle necessità della vita, ma anche tutto ciò che serve al piacere e al superfluo [...]. Tutti i monti e le valli sono utili e non improduttivi. Vi si trovano in grande abbondanza ogni tipo di frumento, vino e frutta, tutto della migliore qualità. Lo stesso dicasi per l'olio, il formaggio, lo zucchero, il miele, la cera, lo zafferano, il cotone, l'anice, il coriandolo in gran quantità, come pure per la resina, la pece, la trementina e lo storace. Non mancano miniere d'oro, d'argento, di ferro [.].

Sulle sponde di entrambi i mari, come pure all'interno, vi si trovano i più bei giardini di limoni, cedri ed aranci di ogni tipo. Il paese è ricchissimo di corsi d'acqua, grandi e piccoli, come pure, sulle colline dell'Appennino, di folti boschi di pini, aceri, larici e querce dove cresce il fungo agarico, candido e profumato, che riluce di notte».

Ancora una descrizione con accenti ridondanti, enfatici. La proposizione di un Eden terrestre che in parte contrasta con gli stereotipi e le leggende fiorite specie in Germania su questa regione. L'erudito tedesco, che fu bibliotecario della comunità degli studenti suoi connazionali a Padova, certamente aveva una conoscenza indiretta della Calabria. Il brano ricalca molto quello dell'Alberti, il quale a sua volta, per la compilazione della sua opera, si era servito delle notizie fornitegli dal patrizio cosentino Giovan Battista Martirano.

È curioso notare, però, come questa descrizione venga riprodotta quasi mediante un calco attraverso diverse opere. Tra queste, una molto interessante, ma affatto nota, è dovuta al cosmografo calabrese Giovan Lorenzo Anania, La universal fabbrica del mondo, apparsa a Napoli nel 1573. Un trattato in quattro parti che in maniera enciclopedica riassume tutto il mondo allora conosciuto. Nelle poche pagine del libro del religioso di Taverna relative alla Calabria, l'immagine della regione viene proposta non in maniera analitica, bensì paradisiaca; una regione «dove non si trova parte, non dirò in tutta Italia, ma in tutta Europa, che possa contendere con le sue lodi, non essendo veramente cosa niuna necessaria alla vita umana, ne che si desideri per delitie, che non vi si truovi à copia, e con ogni perfettione: talché corrispondendole d'ogni parte gli effetti convenienti al suo nome, si vede chiaramente, che la natura istessa si sia più rallegrata in lei, dotandola di tante gratie, che in qual si voglia altro paese» (Anania 1573, I, 55).

Se confrontiamo le altre testimonianze dell'epoca, Scipione Mazzella e la sua Descrittione del Regno di Napoli (1586) e il Barrio, il De antiquitate et de situ Calabriae, la cui prima edizione è del 1571, che contribuirà notevolmente ad affermare un'immagine "favolosa" della Calabria, vedremo come questa regione risulti variamente opulenta, presentata attraverso immagini retoriche, finendo con l'affermare così una terra del mito destinata a rimanere radicata nella tradizione dotta, «contraddizione tra una paradisiaca Calabria ideale e una tragica Calabria concreta e quotidiana», «espressione dello scarto tra il vissuto e il sognato in una condizione degradata» (Placanica 1985, 34).

All'interno di questa visione generale, si configurano però luoghi con proprie specificità, come rileva l'Alberti: «Camminando poi tre miglia dall'Angitola fra folti boschi di Mortella, e poi tra vigne, ove sono anche molte specie di fruttiferi alberi, e massimamente di Cedroni, di Naranci, e Limoni molto ordinatamente piantati, appare un picciolo braccio di terra ch'entra nella marina, sopra il quale vi è il picciolo castello di Lopizzo. Circa di questo lito, ciascun'anno nel mese di maggio si piglia gran numero di pesci Tonni, e tanti se ne pigliano, che par cosa meravigliosa. Et quivi si salano, e poi sono portati così salati in quà e in là per l'Italia. Onde mi dicevano gli habitatori del paese, che alcuna volta ne pigliavano al giorno da 500 insino a mille de' detti grossi pesci, quando è la stagione che varcano per il mare. Et mi narravano il modo, come fanno. Evvi una torre nel fine del castello; che risguarda alla marina, ove nel tempo che passano detti pesci, sta un huomo pratico, e vedendo il gran movimento dell'acque cagionate dalla moltitudine de' detti pesci, che fanno il varco, dà segno a i pescatori, quali quivi stanno apparecchiati co i debiti stromenti, e quegli in continente colà passando, ove ha dimostrato colui, con le barchette, intorniano tutta quella moltitudine con le loro reti».

Questo brano ci fa intendere meglio come l'attenzione era posta sulle caratteristiche fisico-ambientali del territorio, sui suoi elementi economici. Ma non solo, perché la pesca del tonno è un altro di quegli elementi costanti in quasi tutte le descrizioni dell'epoca di questo tratto di costa tirrenica, che spesso diverrà elemento ricorrente e caratterizzante come la pesca del pesce spada nello Stretto.

Saranno in particolare i tedeschi, Barthold von Gadesenstedt, il duca August di Wolfenbüttel, il principe Ludwig zu Anhalt-Köhten, Johann Jacob Grasser e Hieronimus Welsch (Scamardi 1998, 18-50), che visitano la Calabria tra la fine del Cinquecento e gli inizi del Seicento, a essere maggiormente colpiti dalla pesca del tonno a Pizzo e dalla coltivazione della canna da zucchero nei pressi dell'Angitola, con Tropea che tra le poche località menzionate risulta «una bella città sul mare piena di gente, con un terreno molto fertile di frutti di ogni tipo, arance, cedri, limoni». Notazioni compilatorie che si discostano poco una dall'altra, con qualche accenno al sistema difensivo delle torri costiere per prevenire le incursioni barbaresche; come pure ripetitive risultano le osservazioni sull'ambiente, cogliendo un'immagine opulenta della regione e al contempo riportando giudizi spesso sferzanti nei confronti dei suoi abitanti.

Se quindi per la presentazione delle città questi autori si attengono a uno schema apodemico, nell'edizione di Lipsia del 1605 dell'opera di Hieronymus Megiser, Delitiae Neapolitanae, compare un'illustrazione molto importante: viene infatti raffigurata in maniera approssimativa la cittadina di Pizzo, Lopizzo, con una torre cilindrica che svetta e con sulla spiaggia dei pescatori intenti a tirare a riva delle reti; sullo sfondo, all'estremità dell'incisione, viene indicata Bagnara, con una torre simile alla prima, e in primo piano un grosso pesce spada e un tonno: i due pesci che rappresentano gli elementi caratterizzanti dei due centri e che diverranno, anche in seguito, due simboli comuni per indicarne la pesca, in particolare per il pesce spada, con un'abbondanza di particolari e di rimandi a tutta la mitologia dello Stretto. L'incisione, con alcune varianti (cat. 2), viene riproposta, verso la fine del Seicento, nell'opera Roma Regina Mundi. Come è facile notare in questo foglio, la morfologia dei rilievi è addolcita e la cittadina di Pizzo sorge in uno spazio pianeggiante, con vaghe insenature che delineano tutta la lunghezza della costa e altri centri; altrettanto fantasiosa è la prospettiva, in quanto i due centri dovrebbero essere situati, guardando da nord la costa tirrenica, sulla sinistra della stampa.

L'altra immagine che invece compare nello stesso libro è una raffigurazione cartografica, delineata con molta approssimazione, dell'Italia meridionale; i centri indicati sono prevalentemente quelli sul Tirreno, Diamante, Cetraro, Reggio, Tropea e Parghelia; quelli indicati lungo lo Jonio sono Roccella, Stilo, Crotone, Cirò. È un'incisione del 1598, pubblicata da Barent Langenes a Middelburg e tratta da Caert-Threesor. Inhondende de tafelen des gantesche Werelts Landen (Principe 1990, 48) e poi inserita nel volume del Megiser, prima di vedere la luce in altre edizioni dell'opera del Langenes. La carta denota numerose imprecisioni, non solo per la rozza configurazione della regione e l'accentuazione dei promontori di Punta Stilo e Capo Colonna, come risulta evidente, ma anche per l'approssimazione con cui sono delineate le catene montuose, tracciate con una serie di segni uguali e ombreggiate sulla destra, e sembra riprendere più le tracce delle elaborazioni del Münster che dei cartografi posteriori. La piccola carta riflette pienamente le conoscenze geografiche del tempo, in cui la Calabria diventa quasi «un'astrazione geometrica» (Broc 1989, 87), inattendibile dal punto di vista delle informazioni, però importante perché inserita inizialmente in una raccolta di carte che era l'esatto contrario delle lussuose edizioni dell'Ortelio; insomma, un prodotto di facile consultazione che ben si prestava a illustrare un libro come quello del Megiser.

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La raffigurazione cartografica della Calabria tra la fine del Cinquecento e gli inizi del Seicento rispecchia, del resto, a parte gli strumenti e i criteri adoperati per la sua delineazione, la vaga conoscenza che si aveva della regione. La carta geografica gode di una vita riflessa; essa è lo specchio di un'idea di possesso del territorio; e maggiori informazioni si hanno su quel territorio, più notizie la carta fornisce, più essa esprime il senso di quel possesso e della sua articolazione in un determinato periodo storico, anche attraverso la configurazione dell'ambiente, dei beni prodotti. In particolare in una funzione militare. E la Calabria, regione periferica, di transito, soggetta a numerose dominazioni straniere, era oggetto di una particolare attenzione. Inoltre, la sua particolare conformazione ha dato estro a raffigurazioni che hanno amplificato i suoi contorni fin quando le conoscenze geografiche non sono diventate più «scientifiche», con una minore approssimazione della realtà e una più diretta cognizione dei luoghi.

Il primo tentativo di ricostruire l'aspetto geografico della Calabria è abbastanza tardo, e risale alla delineazione del Regno di Napoli fatta da Pirro Ligorio nel 1557, a cui seguirono la carta del Mercatore e quella, la più completa, di Prospero Parisio, del 1589. L'Almagià ne mise per primo in evidenza i loro tratti (Almagià 1961), rilevando come queste rappresentazioni fossero ancora legate agli elementi della tradizione classica. Non a caso proprio il cosentino Parisio pare si sia servito dell'opera del Barrio. La sua carta «si presenta piuttosto come un molto significativo fatto di carattere umanisticamente letterario che come uno propriamente geografico, sebbene non gli si possano negare aspetti e accenti anche in questo senso» (Isnardi 1964-1965, 70-72). Proprio questa carta, nel «complesso assai pregevole», come la definì l'Almagià, trae una fonte non secondaria di ispirazione «da un passato favoloso di questa terra», finendo così con il trascurare il presente a favore di un fascino dei secoli trascorsi. Prodotto, dunque, di una cultura rinascimentale, come rilevava Isnardi, quando ormai il Rinascimento era al tramonto, che rilanciava quel mito della Calabria destinato a diffondersi e a cementarsi nel corso del Seicento. Basta leggere nei dettagli la carta del cosentino, il suo riferimento alla Magna Grecia riguardante la parte orientale della regione, mentre riserva quello più generico di Calabria alla parte occidentale «qual'anticamente fu chiamata Brettia», secondo la distinzione che ne fa il Marafioti (I, VII). Riferimenti al passato che si colgono anche nella carta del Magini e soprattutto in quella dell'Horn del 1595, la Graecia Maior, poi pubblicata ad Amsterdam da Jansonnis Waerbegios nel 1684, ricalcante quelle del Mercatore, che recupera non solo le indicazioni classiche ma spesso ne traccia un succinto profilo. Indicazioni vaghe, che oggi esaltano la bellezza di queste carte, la deformazione di profili e di coste, la dolcezza dei rilievi, presenti anche nell'altra carta del Parisio inserita nel Theatri orbis terrarum dell'Ortelio, pubblicato ad Anversa nel 1595 e poi nell'edizione del 1603, che se confrontate con quella del Münster (cat. 100), del 1544, fantasiosa e priva di ogni riferimento territoriale, permette di evidenziare lo svolgimento di questa raffigurazione.

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Quasi contemporaneamente a questa raffigurazione cartografica, si hanno le prime vedute di alcune località della Calabria e anche descrizioni che pongono l'accento su aspetti che rinnovano la percezione dell'ambiente.

Tra queste, i disegni di Pieter Brueghel il Vecchio, da cui vennero desunte, fra le altre, le incisioni di Georgius Houfnaglius e di Joachim von Sandrart, testimonianza di un soggetto che viene ripreso amplificando l'identità di un luogo di forte carica simbolica e spettacolare come lo Stretto, che con Scilla diverrà uno dei topoi iconografici della raffigurazione della Calabria. In particolare la Veduta di Reggio Calabria, un piccolo foglio a penna (mm. 155 x 241) conservato nel Boymans-van Beuningen Museum di Rotterdam. Un documento importantissimo, non solo perché testimonia la presenza del pittore a Reggio nel 1552 (Bianconi, 84-85; Grossmann, 41-63), ma anche perché insieme ad altri fogli di Brueghel, tra cui quello noto come Veduta eroica di città, comunemente identificata con Messina, conservato al British Museum di Londra, datato 1553, è stato una delle fonti principali di cui si servì Frans Huys per delineare la sua famosa veduta del Freti Siculi del 1561. La stessa veduta servì da modello a Giorgius Houfnaglius per la sua incisione del 1617 (cat.1). Questa è la più riprodotta, con piccole varianti e tagli differenti, con Reggio in fiamme e l'Etna fumante, mentre si svolge la battaglia navale oppure con piccole imbarcazioni che navigano tranquille, in diverse stampe: risulta infatti presente in dimensioni più piccole nella Géomètrie pratique pubblicataa Parigi nel 1702 (cat. 7) da Allain Manesson-Malet, nel Curioses Staat und Kriegs Theatrum (cat. 9) di Gabriel Bodenehr (1720), nel Nouveau Theâtre d'Italie di Pieter Mortier (cat. 11) apparso ad Amsterdam nel 1704 e ancora in altre incisioni successive.

La veduta di Reggio del disegno di Brueghel è anche ripresa quasi fedelmente, invertendo il punto di vista, da sud a nord, prima che dal Salmon in un'incisione del Thesaurus philo-politicus, che, con titolo diverso e più esteso, dopo l'edizione di Francoforte del 1623 apparve in più volumi e diverse edizioni, opera di Sebastian Furk e Matteheus Merian (cat. 4), accompagnata dai versi di Daniel Meisner, ulteriore prova delle manipolazioni di dati storici e iconografici.

Vedute riprese e riprodotte ancora quasi fino a metà Settecento - e quella di Reggio e dello Stretto di Brueghel fu riproposta, con minime varianti, fino al 1761, nell'edizione veneziana dello Stato di tutti i paesi e popoli del mondo di Thomas Salmon -, contribuendo così a diffondere e ad ampliare un'iconografia quasi schematica di un luogo mitico, che avrebbe finito per assumere in alcuni casi addirittura configurazioni assolutamente fantasiose.

Ma raffigurazioni dello Stretto sono presenti in altre opere del fiammingo, e il profilo della costa reggina è persino individuabile nel celebre Trionfo della Morte, dipinto tra il 1562-63, oggi al Prado di Madrid, la cui fonte d'ispirazione per il pittore sarebbe stato l'altrettanto noto dipinto con lo stesso nome conservato a Palazzo Sclafani a Palermo e attribuito a un anonimo artista catalano tardo medievale (Carlino 1998).

Il foglio di Rotterdam, proveniente dalla collezione Koenings, è inoltre importante per conoscere la conformazione urbana di Reggio. Gli incendi sono da collegarsi all'attacco compiuto dai turchi guidati da Dragutt nel luglio 1522. Il disegno ritrae Reggio da sud con la città sulla sinistra vista dallo scomparso promontorio di Calamizzi prima del suo inabissamento, avvenuto nel 1562.

Dai disegni del Brueghel deriva l'opera dello Huys, la Battaglia navale nello Stretto di Messina, come indicato dalla didascalia e dal piccolo cartiglio dell'incisione. In questa stampa, la veduta della città calabrese in fiamme ricalca quella raffigurata nel foglio di Brueghel conservato nel Museo di Rotterdam, con Messina ritratta in maniera molto particolareggiata e l'Etna fumante alle sue spalle. Nello Stretto, visto da nord, un numero consistente di imbarcazioni impegnate nella battaglia.

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La costa reggina delineata nelle opere di Brueghel si differenzia totalmente dalla prima raffigurazione realistica dello Stretto, dovuta, come sappiamo, ad Antonello da Messina, e che fa da sfondo alla celebre Crocifissione, meglio conosciuta come la «Crocifissione di Sibiu», ora a Bucarest, la prima di quelle antonelliane e databile entro il settimo decennio del Quattrocento. Un paesaggio che Antonello, «assimilata la lezione analitica di matrice fiammingo-provenzale», costruisce con un senso prospettico già pienamente rinascimentale. Ma come è noto, altre raffigurazioni dello Stretto sono presenti nell'opera del messinese. Tra queste, gli sfondi delle due Crocifissioni di Londra e di Anversa, o il paesaggio con la torre del Duomo di Messina che compare nella Pietà del Prado.

Il primo di questi elementi di differenziazione nelle opere del pittore fiammingo lo si può ravvisare nel Paesaggio con navi in fiamme o La fine del mondo, conservato nella collezione Becker a Dortmund, datato 1552-53, che potrebbe riferirsi alla distruzione di Sodoma. A parte i riferimenti alchemici del dipinto, le navi in primo piano mostrano notevoli affinità con quelle della Battaglia, ma soprattutto le similitudini sono riscontrabili nelle conformazioni delle coste che rimandano allo Stretto che sembra ripreso da Punta Calamizzi con Messina sulla sinistra e Reggio sulla destra.

Ancora più significativo il profilo della costa reggina che si intravvede nella parte superiore sinistra del Trionfo della Morte, forse l'opera più inquietante di Brueghel, datata 1662 circa. Appare evidente, infatti, aldilà delle allegorie e dei tanti rimandi simbolici del dipinto oltre le immagini apocalittiche, gli scontri, gli incendi e le devastazioni, le navi che colano a picco, la conformazione della costa calabrese come si coglie da Catona, con sullo sfondo la torre di Pentimele e il Duomo di Reggio.

Se i disegni dello Brueghel segnano il punto di partenza per una raffigurazione dello Stretto, altre opere di poco successive riportano l'attenzione su questi luoghi.

Tra queste, la Veduta dello Stretto di Messina, di Abraham Casembrot, datata e firmata 1644, oggi a Napoli al Museo di San Martino. Si tratta del primo dipinto a noi noto in cui la raffigurazione delle due rive dello Stretto, con la rupe di Scilla ben visibile sulla destra, e della pesca del pesce spada, che è poi il vero soggetto della tela, acquista una sua specificità e autonomia (Civiltà del Seicento a Napoli 1984, 212; Barbera in Consolo 1993, 44-46). Nel quadro si notano, oltre alle caratteristiche imbarcazioni ancora oggi utilizzate per questo tipo di pesca, un grande pesce adagiato sulla riva e una barca pavesata e ornata di un baldacchino che ripara dal sole un gruppo di gentiluomini. Una scena ripresa dal vero, teatrale, quasi una «bambocciata» che richiama le maniere di Wilhelm Baur, e che Casembrot, nel 1563 console olandese a Messina, ripropose in altre tele oggi andate perdute, insieme alle incisioni che Cornelis Bol trasse da suoi disegni, come ci informa anche lo storiografo messinese Francesco Susinno. E la pesca del pesce spada nello Stretto, raccontata da tanti viaggiatori, da Dumas e de Gourbillon, è il soggetto spettacolare di un'altra grande tela del francese Louis Victor (1735-1800), Pesca del pesce spada in Sicilia, dipinta nel 1785 e conservata nel Musée des Beaux-Arts di Valenciennes.

Un'altra bella e luminosa raffigurazione dello Stretto compare anche al centro della pala d'altare con la Madonna della Lettera tra i Ss. Pietro e Paolo (ca. 1646), oggi nel Museo Regionale di Messina, del bolognese Nunzio Rossi, nella quale risaltano la falce del porto, i velieri e la costa calabra.

Lo Stretto e Messina, raffigurati però con elementi fantasiosi, compaiono nell'affresco San Francesco di Paola attraversa miracolosamente lo stretto di Messina delle Gallerie delle Carte Geografiche nei Palazzi Vaticani, affrescata sotto la direzione di Egnazio Danti da numerosi artisti sul finire del Cinquecento e opera di Antonio Tempesta (1555-1630), mentre un'importante testimonianza su Messina e sul suo porto, restituiti con molta precisione e gusto dei dettagli, si trova nell'opera di un ignoto pittore dei primi del Seicento, Ritratto di San Francesco di Paola con sullo sfondo il miracolo dell'attraversamento dello stretto di Messina, conservato nella cattedrale di Frascati, che riprende una delle tante vedute del porto, alcune delle quali compaiono nelle prime agiografie del santo, come quella relativa allo stesso miracolo compresa ne La vita e i miracoli del gloriosissimo Padre S. Francesco di Paola., di Giovanni Orlandi (Napoli 1627).

Altre suggestioni dello Stretto si trovano in un'incisione di fine Seicento, Combattimento navale nello Stretto di Messina, di Nicolas-Marie Ozanne e François Dequauviller (uno dei tantissimi incisori delle tavole del Voyage del Saint-Non), che raffigura la cosiddetta "battaglia di Stromboli", combattuta tra la flotta francese e quella spagnola l'11 febbraio 1675, dove l'elemento paesaggistico è delineato con estrema nitidezza.

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Ma la raffigurazione più articolata della costa tirrenica calabrese l'abbiamo con i disegni dell'olandese Willem Schellinks, eseguiti tra l'agosto e il dicembre del 1664. Paesaggista di formazione bambocciante, dotato di vasta cultura, Schellinks, scevro da attenzioni di natura archeologica o storico-artistiche, è attento invece alla rappresentazione della natura, con scene incisive e pittoresche, dei costumi, del quotidiano. Un indirizzo probabilmente dettatogli da Laurens van der Herm, il committente e iniziatore della collezione oggi nota come «Atlante del Principe Eugenio», conservato alla Oesterreichische Nationalbibliothek di Vienna (Schellinks 1983). Si tratta di una raccolta di 120 disegni di cui 61 riferiti al Sud Italia e Malta, tra cui Tropea, Paola, Scilla e numerose vedute dello Stretto e di Messina, che «illustrano fedelmente il diario» dell'artista custodito in versione autografa e manoscritta nella Biblioteca Reale di Copenaghen.

Vedute tracciate con singolare cura, da diversi punti di vista e con stupefacente precisione topografica, con segno sicuro e l'attenta raffigurazione delle imbarcazioni, della pesca del pesce spada, che ci offrono una rara rappresentazione dello Stretto, scenario di grande effetto e suggestione. Lo Stretto è ripreso da prospettive diverse, sempre con straordinaria attenzione ai particolari e segno veloce, con la lieve acquarellatura che esalta i valori della luce.

Allo Schellinks dobbiamo anche la prima veduta in assoluto di Paola e di Tropea, che un anonimo francese, alla fine del Seicento, descrive «situata su un promontorio e che domina il mare da tre parti. Questo luogo [...] è molto piacevole, da quanto posso giudicare, visti i bei giardini che vi sono tutt'intorno, con molti aranceti, limoneti e altri begli alberi» (Carlino 1988, 3-8).

Il grande disegno acquarellato dello Schellinks, con lo Stromboli fumante all'orizzonte, coglie perfettamente la maestosità della cittadina situata sulla roccia, creando un'immagine destinata a diventare un topos, per la bellezza del soggetto che si presta a esaltare una visione «pittoresca», e perché quasi lo stesso punta di vista sarà ripreso da altri disegnatori e artisti, i quali ignoravano il foglio dell'olandese (Carlino 1997).

L'esattezza topografica del disegno e la teatralizzazione dello spazio amplificato dalla luce sono «insieme scienza e poesia, paesaggio e geografia» (Marabottini 1983, 12). Del resto, Schellinks, che aveva subìto l'influenza di Jan Asselijn e poi di Jan Both, due tra i maggiori esponenti della «scuola italianeggiante» attivi in Olanda, non era lontano dallo spirito dei Bamboccianti; lo attestano anche le altre sue opere, il gusto per i particolari di questi disegni, «piccoli exploits di un'antropologia culturale avanti lettera» (Marabottini 1983, 12), con l'attenzione per gli attrezzi da pesca, le barche, il ballo della donna tarantolata. E questa veduta canonica di Tropea si consacra tra i prototipi di un vedutismo che troverà proprio in Tropea, Pizzo, Scilla e lo Stretto, i soggetti che presto diverranno i topoi della raffigurazione della regione, ognuno ovviamente legato a proposizioni e richiami diversi.

In questo disegno, in cui l'acquerellatura in bruno esalta ancor di più le forme, il panorama sancisce la «teatralizzazione di un modo di rappresentare»; pur se l'artista imita perfettamente la natura e i suoi particolari, ne altera tuttavia i significati e l'organizzazione spaziale attraverso piccoli artifici illusori, come per esempio l'uomo in primo piano sulla sinistra intento ad ammirare il paesaggio di natura, per suggestionare l'osservatore e collocarlo al centro della scena. Un espediente che ritroveremo a metà Settecento applicato con maggiore rigore da molti pittori, e che sarà uno degli elementi tesi a esaltare il rapporto con il paesaggio e l'ambiente adoperato dai disegnatori del Saint-Non e dagli autori delle tavole dell'Atlante del Sarconi, in un evolversi della rappresentazione legata al rinnovamento della percezione e dell'immagine del paesaggio. L'obiettivo è di sottolineare «i caratteri particolari distintivi» del luogo, opponendosi a un aspetto «topografico» del paesaggio, «a un mondo che la modernizzazione tende a uniformare distruggendo la varietà delle forme, la ricchezza dei caratteri, la singolarità dei luoghi e delle culture» (Dubbini 1994, XIX). Del resto, «La topografia che il geografo ha davanti agli occhi e che si sforza di capire dipende certo da elementi materiali quanto lo sono le formazioni geologiche, ma dipende anche e in misura molto maggiore di quanto si immagini, da rappresentazioni mentali, da sistemi di valori, da una ideologia. E rappresenta la traduzione, l'iscrizione sul suolo, della globalità di una cultura» (Duby 1986, 150). In questo senso, l'organizzazione visuale dell'incisione rinnoverà il modo di percezione del territorio soprattutto in occasione del terremoto del 1783, disponendo gli elementi accessori, i parerga dei paesaggi antichi, in modo da esaltare il soggetto, la scena, per accrescere nell'osservatore un senso di sconcerto, rinnovando i sentimenti della tragedia a chi ne è stato totalmente estraneo.

I disegni dello Schellinks si rivelano ancora più importanti se li confrontiamo con le vedute di Tropea e delle altre città calabresi eseguite da Cassiano de Silva (Alisio 1984; Principe 1990), gran parte delle quali, alcune con lievi modifiche, poi inserite nella nota e diffusa opera del Pacichelli, Il Regno di Napoli in prospettiva, che contribuirà a cementare un'immagine della regione ancora legata a vecchi stereotipi. Opera di immediata fortuna e a lungo celebrata, quella dell'abate pistoiese, programmatica sin dal lunghissimo titolo, certamente inframmezzata da interventi altrui e rimaneggiata, ma frutto di una conoscenza in parte diretta della regione che ne esalta tradizioni e storia, nobiltà e lignaggi, delineandone un quadro enfatico in una visione ancorata al passato. Che tuttavia, però, rappresenta uno sforzo immane per cercare di dare un volto alla regione, più articolato e veritiero, non legato solo alla ricerca dei «fasti del passato» e all'esaltazione della regione in una sorta di «arcadia letteraria», come fece padre Fiore nel suo Della Calabria Illustrata, se ancora a inizi Settecento nelle maggiori e più diffuse opere sull'Italia la Calabria veniva quasi completamente ignorata, come ne Les Delices de l'Italie, di Rogissart e Havard, del 1707 (Carlino 1985b), rimanendo infine esclusa dagli interessi dei viaggiatori del Grand Tour. In quest'opera, le notizie sulla regione sono vaghe e generiche. Il solo centro preso in esame, nelle poche pagine in cui sono citate Cosenza, Sibari e Santa Severina, è Reggio. Una descrizione che ricalca gli schemi apodemici del tempo, in cui si ripropone la leggenda che sia stato Aschenez, uno dei figli di Noè, a fondare la città, e che si ritrovano in numerose opere seicentesche o nelle prime sintetiche ricerche sul passato magnogreco, come quella dello svizzero Johan Jacob Grasser, risalente al 1605, e ripresi nel libro dell'abate pistoiese, il cui l'apparato iconografico - il nucleo fino ad allora più cospicuo di immagini del Sud a corredo di un libro -contribuì notevolmente ad accrescerne la fortuna, mentre le tavole poi conobbero un imprecisato numero di riedizioni e una circolazione davvero notevole.

A prescindere dalla paternità e dalle vicende legate al loro inserimento nell'opera del Pacichelli, è facile notare come queste vedute prospettiche assumano un aspetto compilatorio, il cui obiettivo è di offrire una mappa conoscitiva completa dei luoghi potenziandone la loro riconoscibilità, privilegiando la connotazione urbana, i monumenti, le nobili tradizioni, e fornendo la mappa di «segnali» e di didascalie. Lo sviluppo schematico tuttavia non riduce l'informazione, anche se in molti casi l'intervento fantasioso dell'autore trasforma i tratti del vero, con il conseguente sviluppo di immagini stereotipate e di elementi decorativi alla moda, e preordina delle emozioni in una scansione di visioni che conferiscono un ampio respiro a un'opera che assume un carattere enciclopedico.

Aldilà della veduta di Tropea (cat. 19) e di quella di Reggio (cat. 15), l'opera del Pacichelli ci offre una visione d'insieme della regione che ci permette di cogliere la realtà di centri minori prima ignorati, come Polistena e Melicucco, Nicotera e Mileto. Le notazioni più interessanti ci provengono però non dal Regno di Napoli in prospettiva, bensì dalle Lettere familiari dell'abate, le quali contengono una «relazione» del viaggio, un brogliaccio diretto e immediato e più ricco di informazioni.

Ma altre raffigurazioni e altre testimonianze ci consentono di mettere a confronto alcuni di questi centri e come è stata colta la realtà del territorio.

Come nel caso di Monteleone, che nel disegno di Da Silva appare imponente, coronata dal castello in una veduta prospettica con il mare in primo piano, mentre la bellissima incisione (cat. 20) di autore anonimo che correda il volume dallo stesso titolo Hipponii seu Vibonis Valentiae, vel Montisleonis, Ausoniae Civitatis accurata Historia del patrizio Giuseppe Bisogni, stampato a Napoli nel 1710, mette in evidenza la struttura urbana della città. Una figurazione dettagliata, con una lunga legenda, dove è facile individuare i due assi principali della città, i due corsi odierni, e alcuni tratti ed emergenze, nonostante gli anni e gli scempi subiti, con il castello in cima e i diversi palazzi nobiliari ancora oggi visibili, nonché i numerosi orti e giardini che contornavano il nucleo abitato, i viali alberati, di cui spesso si ha traccia nelle testimonianze scritte su Vibo fino a inizi Novecento. Un documento di estremo interesse, che ci permette di leggere la consistenza e l'ordinamento del nucleo urbano nei suoi dettagli, cosa non sempre possibile in incisioni simili, se consideriamo che in un'altra illustrazione di carattere devozionale, dedicata al patrono di Vibo, stampata nel 1638, la città è raffigurata in maniera approssimativa, dove è possibile riconoscere solo il castello e un edificio che si suppone essere il Duomo. La stampa del Bisogni, che richiama quelle del Blaeu, però non tralascia di ricollegare la realtà presente all'antica tradizione e al lignaggio della città, con la raffigurazione delle monete greche in basso e degli stemmi delle diverse famiglie nobili di Vibo.

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È ancora difficile, però, cogliere attraverso queste vedute un'idea del paesaggio calabrese nella sua interezza e nelle sue tante conformazioni. Non solo perché queste rappresentazioni visive sono legate per la maggior parte a un canone di percezione seicentesco con tutti i limiti che ciò comporta, ma anche perché gli interessi sono determinati da una tradizione umanistica e non si è ancora sviluppata pienamente quell'attenzione verso il paesaggio dettato dallo studio dell'ambiente naturale. Una esperienza che interesserà la Calabria in anni più tardi rispetto alle altre regioni del Meridione, non solo perché il vero interesse verso la regione si svilupperà dopo il terremoto del 1783, ma anche perché la scoperta del fascino dell'antico, anche sull'eco delle "scoperte" di Ercolano e di Pompei, sarà in parte delusa per i pochi reperti ancora noti e visibili nel Settecento. Solo in seguito al terremoto si avrà un afflusso di scienziati, di botanici, di mineralogisti, di vulcanologi che porterà a un interesse marcato verso la natura e le sue manifestazioni; ma si avrà anche una sorta di nuova scoperta da parte di viaggiatori e antiquari che via via si affinerà attraverso il mutamento del gusto e perciò della stessa percezione della Calabria.

Grazie a questo flusso, che riguarderà in misura maggiore il reggino e solo alcuni centri della costa ionica, si svilupperanno numerose ricognizioni, purtroppo non sempre tradotte in immagini, in disegni, in stampe, che consentiranno di leggere in maniera diversa il territorio.

Le prime nuove letture dell'ambiente e del territorio si avranno con il tedesco Johan Heinrich Bartels e con William Hamilton, con lo Zinzendorf, con i rilievi di Lazzaro Spallanzani, mentre un'attenzione del tutto particolare si coglie nell'opera di Hermann von Riedesel, quella fortunata Reise durch Sicilien und Grossgriechenland, apparsa a Zurigo 1771 e due anni dopo tradotta in francese, quell'opera di cui Goethe nella sua Italienische Reise parla come di «un amico segreto. Alludo all'eccellente von Riedesel, il cui libriccino custodisco in seno come breviario e talismano». Un libro che segnò la rivelazione della sconosciuta ed enigmatica Calabria, una regione che al barone di Eisebach apparve, nell'estate del 1767, popolata dallo spirito dell'antico, nel tentativo di cogliere, come avverrà per Goethe, «l'ultimo nesso tra natura e arte», in una relazione sui monumenti antichi della Magna Grecia indirizzata all'amico Winckelmann.

A proposito di Reggio il tedesco scrive (Riedesel 1773, 179-187): «Non rimangono che scarse anticaglie, o per meglio dire nessuna vestigia della vetusta Rhegium; tutto ciò che ho potuto rinvenire si riduce al alcuni vecchi muri che pare siano appartenuti a qualche tempio. Vidi anche delle iscrizioni greche murate maldestramente a rovescio nelle facciate di diverse case prospicenti la piazza. Il Duomo è un vecchio edificio gotico che non ha niente di particolare, se non che è costruito in discesa così che il pavimento e il tetto hanno due palmi di disdivello».

Sul paesaggio solo qualche annotazione: «I dintorni di Reggio sono in genere molto deliziosi e non si vedono che campagne coperte di gelsi, aranceti, limoneti, vigneti. La maggior parte della seta che si produce in Calabria si coltiva in questi luoghi; Reggio ne vende per ottantamila libbre all'anno».

Il disinganno è accresciuto dalla freddezza del suo "sguardo": Scilla e lo Stretto non lo emozionano. E a Locri potrà scorgere solo le «reliquie di qualche sepolcro», le sole cose che emergevano confusamente da altre imprecisate rovine. Un'altra delusione, non compensata dalla visita a Crotone e dalla vista delle celebre colonna del tempio di Hera.

Una ricerca, quella dell'antico, dei fasti del passato magno greco, che sulle orme del Riedesel si amplificherà e toccherà l'apice in seguito al terremoto, quando le macerie e la morte si accompagneranno alle grida di dolore per la scomparsa delle tanto decantate vestigia, molte delle quali non erano state ancora portate alla luce.

Tuttavia, numerose e diverse sono le altre testimonianze, anche prescindendo da quelle iconografiche, da consentirci di ricostruire le diverse realtà del territorio e dei suoi mutamenti e della sua percezione, come quella di Henry Swinburne, il quale coglie una Calabria diversa.

L'attenzione non riguarda i monumenti o i nobili casati o il mito, ma in particolare la realtà, quantunque possa essere deformata dalle impressioni dell'osservatore. È lo sguardo del viaggiatore a essere diverso, il suo mutato interesse.

L'inglese ci ha consegnato anche una veduta di Tropea (cat. 35), un suo disegno inciso da P. Mazell, che compare nell'edizione londinese in due volumi dei suoi Travels in the Two Sicilies in the Years 1777, 1778, 1779 and 1780, dal tratto asciutto e sicuro, che niente concede all'immaginazione, che non rimanda ad altre suggestioni, al pittoresco. Tropea, ripresa da settentrione, unica illustrazione relativa alla Calabria del libro, compare in una scansione fissa, in primo piano, e l'abbassamento del taglio dell'orizzonte ne accentua l'impatto visivo esaltando i particolari. Una delineazione ben diversa dalla veduta prospettica del Pacichelli, ma anche lontana dalle malìe dell'incisione del Minasi, di un anno precedente, e di grande valore documentario proprio per la scrupolosità del disegnatore che ha voluto trasporre la realtà attento ai particolari e senza alterarla.

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Ma ancora manca un quadro compiuto della regione; l'alchimia delle visioni e delle impressioni, delle parole, rimane, per così dire, una geografia mentale. Una precisa topografia territoriale, una riconoscibilità dei luoghi, anche attraverso un attento recupero della loro storia, con un dotto e puntiglioso riferimento agli autori classici, come spesso avviene nelle pagine di Swinburne, con i suoi richiami a Polibio e agli autori classici, ritorna prepotente, ricco di ulteriori rimandi storici e di suggestioni, mischiandosi a notazioni naturalistiche, al gusto per il particolare, per la citazione, nelle note tavole del domenicano Antonio Minasi (Principe 1986; Berdar-Riccobono 1992; Carlino 1992a). Incisioni che sono un esempio rivelatore di una particolare percezione della Calabria, che fra gli altri meriti hanno quello importantissimo di avere ribaltato il vedutismo del Pacichelli, offrendoci una regione intrisa di realtà e di storia, di natura e di colore, non solo di miti e di leggende. Tavole che modificano sostanzialmente il gusto della percezione del reale, non solo per i tratti iconografici. L'esempio più illuminante è dato proprio dalla struttura delle incisioni e dalle didascalie che le accompagnano.

Didascalie, quelle composte dal domenicano - dal 1772 professore di Botanica all'università romana della Sapienza per volere di papa Clemente XIV -, che alla fine ci consegnano una vera enciclopedia delle più disparate conoscenze della natura e dei costumi, della storia e delle leggende della costa tirrenica, che delineano, in questo atlante di rara finezza, una mappa particolareggiata del territorio mitizzandone insieme le varie leggende. «Perché il mito sembra essere immortale di fronte alla caducità degli uomini, impotente, quasi, nei confronti delle leggi della scienza. Un mito alimentato da spiriti diversi in un continuo confronto che sospende l'intelligenza di fronte all'invadenza della fantasia» (Carlino 1992a, 9).

L'interesse per queste tavole, oltre al loro godimento immediato, diventa duplice, in quanto la «narrazione» acquista un tono inscindibile dall'elemento iconografico, che va aldilà del mero scopo illustrativo del soggetto, elaborando uno schema rigido al quale i disegnatori dovevano scrupolosamente attenersi e dove dovevano trovare posto gli elementi di conoscenza necessari per tracciare una storia in cui il Minasi sviluppava la propria erudizione, imprimendo così la propria paternità alle tavole. L'obiettivo, è evidente, «era quello di trasmettere, amplificandola, un'immagine carica di significati altri, in una nomenclatura enciclopedica che legava indissolubilmente gli elementi dati all'ordine voluto dal suo ideatore. [...] La didascalia, infatti, non è altro che pura comunicazione verbale. Ma in questo contesto è naturalizzata ai fini dell'immagine, come in una vignetta, dove segno e parola sono indissolubilmente legati per poter cogliere l'azione nella sua interezza» (Carlino 1992a, 12). Come ha osservato Roland Barthes, la didascalia è, per così dire, «epica», in quanto ha la funzione di «rappresentare il termine glorioso di un grande percorso» che l'uomo sublima in una serie «di episodi e di stazioni» (Barthes 1982, 95).

so questo continuo rimando tra immagine e testo, Minasi spingeva l'analisi oltre la scena, secondo il principio, indicato da Diderot per alcune tavole dell'Encyclopedie, di «cogliere gli elementi senza confusione», e di avviare progressivamente il fruitore oltre la semplice lettura dell'immagine, dentro gli oggetti, le cause dei fenomeni, il loro farsi storico, che in queste incisioni è dispiegato come in una scena senza un ordine cronologico, storico. Tramite questo costante rimando si creava così uno sviluppo di connotazioni che insieme forniva un flusso di dati, notizie, informazioni che altrimenti non sarebbero state evidenziate.

Questo procedere disegna così un quadro quanto mai ampio e variegato, affascinante anche per via dell'organizzazione delle vedute, come quella di Pizzo (cat. 33), che si spalanca sul vasto panorama posto in primo piano e si chiude con la punta della Rocchetta e lo Stromboli fumante e, all'altra estremità, Amantea.

Questa veduta esalta ancor di più la suggestione del panorama e dei particolari, come in quelle dedicate a Scilla e allo Stretto, dove l'attenzione per i fenomeni naturalistici è ossessiva, maniacale, e rende ancor di più suggestivo il legame tra mito e realtà. Ancora una volta le didascalie sono esemplari per la lettura e l'organizzazione dell'incisione, esplicazione di un interesse che andava aldilà del seducente mito, delle «fanfaluche dei poeti», come scrisse Goethe, come dimostrano l'interesse di Atanasio Kircher, il quale nel 1665, nel suo Mundus subterraneus, aveva trattato del fenomeno della Fata Morgana, e poi gli studi del Malpighi, di Spallanzani, di Deodat de Dolomieu. Interessi che rivelano l'attenzione del mondo scientifico non solo per i diversi "fenomeni" che si manifestavano nello Stretto, ma i per i vari aspetti del territorio e il potere di suggestione che questi luoghi hanno esercitato nei confronti di pittori, poeti, viaggiatori.

A guardare le incisioni del Minasi si rimane colpiti da queste immagini che si rivelano un'enciclopedia ineguagliabile per bellezza, curiosità, dati, leziosità. Ogni elemento, ogni particolare, risponde a una funzione didattica ed è messo in sincronia con altri elementi staccati da quel momento visivo. Come nella tavola La veduta di Scilla e Cariddi nell'imboccatura del faro di Messina (cat. 25), che mostra un susseguirsi di avvenimenti apparentemente non collegati uno con l'altro sullo scenario dello Stretto, con le indicazioni particolareggiate dei vari siti che connotano le due sponde, o nella tavola che raffigura Scilla in tempesta (cat. 26), con il preciso riferimento a Omero, o l'altra, L'aspetto settentrionale della Città di Scilla (cat. 28), in cui la topografia dei luoghi si amplifica attraverso le indicazioni della pesca del pesce spada e delle gorgonie.

La lezione del Minasi tarderà ad essere compresa e gli esempi successivi di raffigurazione di questi luoghi si muoveranno su altre linee, anche in conformità con gusti ed interessi diversi, come quelle dettate dalla più vasta operazione di ricognizione del Regno di Napoli effettuata con il Voyage pittoresque dell'abate di Saint-Non e nell'altra inimitabile opera che è l'Atlante accluso all'Istoria de' fenomeni del tremuoto del Sarconi. Opera, quest'ultima, che segnò una svolta nell'immaginario collettivo e delineò anche i rivolgimenti e le mutazioni intervenute in seguito alla catastrofe che nel 1783 cambiò volto a buona parte della regione. Per cui, questi documenti dovranno inevitabilmente essere letti in tale ottica, e nei richiami che la catastrofe suggerì ai visitatori successivi, alcuni di loro accorsi in Calabria proprio per rendersi conto degli effetti del terremoto.

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«Tropea non vanta nessun genere di antichità e io ritengo che le origini che le vengono attribuite siano chimeriche. [...] Le strade sono strette, non si vedono che brutti palazzi e nemmeno un avanzo di qualche monumento antico, non una qualche testimonianza afferma essersi trovata una moneta romana nel suo territorio. Questo consiste in una piattaforma elevata e dominata da alte montagne. La terrazza è molto ben coltivata e fertile. Abbondanti acque bagnano i bei giardini di aranci e di limoni, da cui gli abitanti estraggono delle essenze che loro stessi portano in Francia, insieme a delle coperte di cotone, da loro coltivato e tessuto: industrie e attività molto rare nel regno».

Così Dominique Vivant Denon (Carlino 1988, 13) - il vero estensore del testo del Voyage pittoresque - descrive la cittadina «edificata sulla piattaforma di una roccia che si avanza sul mare e fortificata da tre lati», così come appare nelle due celebri tavole di Despréz e di Châtelet (cat. 41 e 42). Vedute «d'après nature», come il Saint-Non (Saint-Non 1781-86, III, 135-136), si premura di sottolineare, ricordando la vista che si godeva dal complesso benedettino di Santa Maria dell'Isola, «una specie di castello abbandonato o d'eremitaggio edificato sulla vetta di una roccia scoscesa, unito alla terraferma da un ponte, e che si avanza nel mare», da dove presero diverse vedute.

«Una di queste vedute, che abbiamo fatto incidere, raffigura i dintorni della piccola città di Tropea, assisa sulle rocce tagliate a picco, con le strade o piuttosto gli scalini che sono stati scavati nella roccia per potervisi avvicinare. Di fronte, e sul bordo del mare, si trova la roccia isolata sull'alto della quale è situato il piccolo eremitaggio che ci era stato assegnato come ritiro. L'artista al quale dobbiamo questo grazioso disegno, non trascurando mai di ritrarre parte di tutto ciò che scorgeva, e vedendo continuamente intorno alle nostre rocce dei pescatori il cui successo era spesso per lui di grande interesse, ha immaginato di sistemare in primo piano nella sua composizione una pesca delle più abbondanti, e i cui dettagli, i diversi attrezzi, rendono gradevole uno dei siti più selvaggi che si possano incontrare».

Questa testimonianza amplifica il dato reale della veduta, con la presenza dell'autore - il Saint-Non, in effetti Vivant Denon, che oltre a essere l'autore dei testi guidò l'équipe dei disegnatori -, come nella lezione del Minasi, che rende più viva e suggestiva la realtà; ma soprattutto è l'esplicazione di un modello, in cui «la composizione si ravviva e viene completata con figure ed elementi paesaggistici "riempitivi" quali cespugli, alberi o rocce, e l'artista varia questi elementi a seconda delle caratteristiche locali» (Lamers 1995, 96). Nel caso di questa veduta (cat. 41), la schematicità del paesaggio, la contrapposizione netta tra le costruzioni a picco sulla rupe di Tropea e l'eremo di Santa Maria dell'Isola, è spezzata dall'animazione in primo piano, in cui l'artista esalta uno degli elementi propri della località, la pesca, appunto, come avviene in molte altre tavole, frutto di vari disegni preparatori, come dimostrano i numerosi studi con le relative varianti eseguiti dall'équipe di disegnatori e anche quello esecutivo di tale veduta analizzati dalla Lamers. La quale sottolinea la «drammatizzazione» del paesaggio, come si può evincere da un confronto tra il testo e le tavole: «La scelta delle figure accessorie si rivela d'importanza fondamentale quando Saint-Non sceglie i disegni da utilizzare per l'incisione; egli considera particolarmente attraenti quei fogli in cui compaiono le figure del viandante, dell'osservatore o del disegnatore, per l'effetto coinvolgente dell'immagine sul lettore. Specialmente la figura del "viaggiatore" favorisce la comprensione di situazioni o avvenimenti affrontati dal gruppo strada facendo, e permette a Saint-Non di descrivere con tono chiaro e persuasivo lo svolgimento del viaggio» (Lamers 1995, 97).

Del resto, questi «testimoni del disegno» coinvolgono il lettore in una più diretta partecipazione alla rappresentazione; e sono delle figure ricorrenti nella pittura paesaggistica, che troveranno via via collocazioni strategiche con l'evolversi del pittoresco, ma in particolare assumeranno una funzione sempre più di rilievo, di sostanziale elemento di raccordo con la realtà, nelle illustrazioni di genere e nelle vedute che accompagneranno i numerosi testi della letteratura odeporica relativi all'Italia.

La veduta del Despréz, evidenziando le figure in primo piano, sembra relegare quasi a elemento scenografico la struttura urbana della città e l'Isola con il suo eremo, e pur mantenendo una sostanziale adesione alla realtà, viene così «artificiosamente» dilatata tramite l'inserimento di elementi «creati con l'intenzione di produrre [...] emozioni, turbamenti, sorprese, una piacevole malinconia con qualche traccia di timore al cospetto di una natura se non proprio tenebrosa e misteriosa almeno dinamica nelle forme del terreno e della vegetazione» (Galvano 1976, 123). Che non è una definizione dell'elemento caratterizzante del sublime, ma bensì del pittoresco, di quella categoria a cui le tavole dell'opera del Saint-Non si ispirano, e non solo nelle illustrazioni di Hubert Robert, uno dei disegnatori più noti dell'équipe, ma anche di Fragonard e di Tierce.

Osservazioni che valgono per quasi tutte le altre tavole riguardanti la Calabria comprese nel Voyage, come quelle relative allo Stretto (cat. 36), a Reggio (cat. 38), a Scilla (cat. 39 e 40), e anche per le incisioni di Jean Houël, tra cui le due riguardanti le coste calabre comprese nel suo celebre Voyage pittoresque des isles de Sicile, de Lipari e de Malte (Parigi, 1782-1787), ma soprattutto la veduta "fantasiosa" relativa ai dintorni di Reggio (cat. 37), una composizione che riafferma la stratificazione di elementi reali con quelli immaginari. Questi ultimi rintracciabili tra gli altri in una curiosa incisione di Nicolas Dufour, Vue des environs de Regio en Calabre, pubblicata a Parigi da Mondhar, «d'aprés le tableau original» di Joseph Vernet (quadro che non è stato possibile identificare), che riproduce una delle tante "marine" del celebre vedutista francese, dove dei pescatori tirano a riva delle reti in una visione alquanto fantastica delle coste calabresi, contrassegnate da un tempio neoclassico e in alto sulle rocce da un'imponente chiesa con uno svettante campanile.

Vedute che contrastano con quelle quasi "iperrealistiche" di Philipp Hackert, così diverse da quella di Vernet e degli altri vedutisti operanti a Napoli, il quale nella sua serie sui porti del Regno, dipinse, nel 1791, quello di Reggio, oggi a Caserta, dal quale fu tratta l'incisione (cat. 58) di Giovanni de Grado. Un'incisione che rende solo in parte la bellezza della grande tela dell'Hackert, in cui la veduta è dilatata e l'attenzione per i particolari è come al solito rigorosa, secondo l'insegnamento caro al prussiano «fedeli alla natura fino al più piccolo dettaglio». Sappiamo che il prussiano si documentava minuziosamente prima di dipingere davanti al cavalletto dello studio le sue opere. Dei disegni preparatori relativi a questa veduta non rimangono tracce. Wolfang Krönig, però (Krönig, 56-62), ha reso noti due disegni a seppia andati perduti, uno raffigurante lo Stretto e l'altro il golfo di Policastro, eseguiti nel 1777, durante il suo primo viaggio in Sicilia. Anche il secondo foglio, pur recando la scritta «Nel golfo di Policastro» sembra riferirsi allo Stretto, come sembra dimostrare la delineazione dei rilievi, e non è perciò da escludere che questa indicazione sia stata aggiunta in seguito, come sostiene Krönig. Due vedute oblunghe che «si ampliano fino ad assumere il valore di panorami, adeguandosi alla particolare situazione topografica», attentamente studiate nei particolari.

Rimane, però, un'annotazione dello stesso Hackert relativa a questi luoghi in una lettera indirizzata al conte Dönhoff il 31 agosto 1790: «Carissimo conte, ho ricevuto la vostra piacevole lettera in Sicilia, dove mi sono fermato per ben tre mesi, compresa la costa della Calabria fino a Reggio. Il re mi ha mandato qui con una piccola felouque ben armata, con 12 uomini, per fare la suite dei porti del Regno. Il Calabria ho trovato ben poco di valore per un pittore, escluse le Isole di Cerella e Diamante. Reggio è molto pittoresca ma totalmente distrutta dal terremoto. In compenso mi sono rifatto in Sicilia. i prospetti di qui [Messina] sono certamente tra i più belli che si possono vedere in Europa» (Nordhoff, 52).

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È noto che il Voyage del Saint-Non insegue, nel suo modello paradigmatico del pittoresco, il recupero del concetto di natura, oltre a quello di antichità. Le tavole, infatti, altro non sono che lo specchio di questa ossessiva ricerca per recuperare un concetto di bello secondo i canoni propri della natura e non secondo criteri razionali. E il Sud e la Calabria rappresentavano quella età dell'oro, quel «paradiso» che si configurava come un'utopia; e la barbarie e la rigogliosità della natura, con i suoi capricci e le sue tremende manifestazioni, dovevano quindi corrispondere a un'immagine quasi idilliaca di uno stato primitivo dell'uomo e del suo naturale rapporto con il passato (Assunto 1973).

Ma oltre la natura, il Voyage si muove nel solco tracciato da una tradizione che va da Caylus a Winckelmann, secondo cui è la storia che consente di «recuperare la natura attraverso l'antichità», di rigenerarsi purificandosi alla fonte della civiltà. «Questa fonte non è ancora contaminata dalla civiltà, la storia al suo primo apparire non ha ancora spezzato il sodalizio con la natura. La perduta unità di natura e storia è quel che il Voyage pittoresque insegue, senza averne forse chiari i termini teorici: ma il Sud rappresenta l'ultima spiaggia di questa condizione, che l'imbarbarimento della civilisation fa apparire, in tutta la sua crudele evidenza, come una utopia. Su questo fondo si iscrivono un gran numero di vedute del Voyage, altre rimandano al genere più propriamente d'interesse topografico e vedutistico: ma è l'aspetto più usuale, ripetitivo dell'opera. Quello autenticamente creativo rimanda al pittoresco, a questo paradigma dell'estetica del secolo [...]» (De Seta 1982, 243-244).

Il Voyage costituì un modello per molte illustrazioni successive, ma anche per numerose testimonianze di viaggio relative alla Calabria, in un'esasperazione del pittoresco e dei furori romantici. La sensiblerie finì spesso infatti con il modificare non solo il modo di vedere e di sentire, ma con lo stravolgere, come vedremo, la stessa realtà, o a coglierla partendo da avvenimenti legati a manifestazioni della natura, come il terremoto del 1783, quasi «preordinando delle emozioni», in un raccordo tra artificio e realtà connesso a tutta la querelle tra sublime e pittoresco. La teorizzazione di William Gilpin, i suoi celebri saggi, in particolare i Three Essays on Pittoresque Beauty, on Pittoresque Travel, and on Sketching Landscape, del 1794, e i modelli dei suoi Pittoresque Tours, illustrati da disegni e acquetinte, offrono la base teorica per un mutamento del gusto, che si rifletterà anche sulla percezione della Calabria. Non a caso saranno in molti a evocare nelle loro pagine e tra i loro modelli Claude Lorrain e Guido Reni, la sublime bellezza dei loro paesaggi, il turbamento di emozioni e sorprese colte dalla semplice osservazione di una natura mutevole, rigogliosa, ma anche tenebrosa e dinamica nella configurazione del terreno, come nel caso di de Custine.

«Una composizione pittoresca consiste nel fondere in un tutto una serie di elementi diversi: varietà, contrasto, effetti di chiaroscuro, giochi di luce, colore, ma tutti questi effetti richiedono oggetti irregolari non levigati. Gli oggetti lisci richiedono uniformità di colore e sono quindi monotoni», scriveva Gilpin (Gilpin 1794, 17)

Parole che ben si addicono alle tavole del Saint-Non, le quali riflettono il "dialogo" tra immagine e testo in un insieme organico, in cui i concetti prima esposti trovano una programmatica applicazione.

Ma accanto al modello delineato dal Voyage pittoresque si colloca l'altra opera fondamentale che configurò una diversa immagine della Calabria, l'Atlante che accompagna l'Istoria de' fenomeni del tremuoto del Sarconi, anch'esso riflesso di un canone e summa di un dialogo costante con la fredda enumerazione di lutti e danni del testo.

Un modello lo possiamo rintracciare nelle tesi di Edmund Burke, quando a proposito del sublime scrive (Burke 1992, 71): «Tutto ciò che può destare idee di dolore e di pericolo, ossia tutto ciò che è in un certo senso terribile, o che riguarda oggetti terribili, o che agisce in modo analogo al terrore, è una fonte del sublime; ossia è ciò che produce la più forte emozione che l'animo sia capace di sentire. E dico la più forte emozione perché sono sicuro che le idee connesse al dolore sono molto più forti di quelle che riguardano il piacere [...]. Ma come il dolore, nella sua azione, è più forte del piacere, così la morte è in generale un'idea molto più impressionante del dolore; poiché vi sono pochissimi dolori, per quanto intensi, che non siano preferibili alla morte; anzi ciò che rende lo stesso dolore più doloroso, se così posso esprimermi, è il fatto che esso venga considerato come un emissario di questa regina dei terrori».
Per Burke, quindi, molte passioni si accompagnano al sublime in natura; e alcune di esse sono il prodotto di fenomeni naturali, che allo stesso tempo possono provocare terrore. Come il terremoto, la rovina, la riproposizione del dolore. Elementi che ritroveremo costantemente nelle tavole dell'Atlante e in numerosi resoconti di viaggio ancora fino a inizi Ottocento, quando alcune di queste immagini si fonderanno con la sensibilità romantica e con l'esasperazione del pittoresco.

Il passaggio avverrà in maniera netta, traumatica. Così alle notazioni di Vivant Denon si sostituiranno ben altri scenari. Alla natura rigogliosa subentrerà quella tremenda e funesta, insieme a desolanti descrizioni di dolore e rovina, che non solo mostreranno un'altra regione, ma determineranno una nuova percezione della realtà e della natura. Si potrebbe dire che «alla tragicità del paesaggio si unisce un senso di inspiegabile bellezza» (Dubbini 1994, 74). Numerosi gli esempi che si potrebbero citare, moltissime le fonti. Che furono molteplici, finendo con lo sviluppare quell'«economia del terremoto» che, come quasi dopo ogni sisma, favorì la nascita e l'arricchimento di nuovi ceti, mettendo anche «in discussione tanto l'ordine sociale che naturale, l'intero universo di certezze su cui viveva una comunità» (Bevilacqua 1996, 83). Prescindendo dalle altre considerazioni e implicazioni, già analizzate da diversi punti di vista da numerosi storici, Placanica in primo luogo (Placanica 1985b), alcuni dei quali, come Bevilacqua, hanno messo in rilievo che le dinamiche ambientali siano rimaste a lungo estranee agli storici idealistici e in particolare al Croce della Storia del Regno di Napoli (Bevilacqua 1996, 79), uno dei dati più evidenti risulta essere l'atteggiamento assunto da questi visitatori di fronte alle rovine e alla nuova realtà, ancora per certi aspetti mitica ma segnata da uno stravolgimento e dall'intervento della forza distruttrice della natura. Quella stessa natura osannata come creatrice delle bellezze di questi posti. Una testimonianza importante è il racconto del cardinale Antonio Despuig, il quale in quei giorni di febbraio si trovava a Tropea (Carlino 1985a). Il breve diario è l'annotazione degli eventi susseguitisi dal 5 febbraio all'11 marzo, con la registrazione dei mutamenti del clima, dei venti, e poi delle distruzioni, dei primi soccorsi, del dolore dei sopravvissuti; ma anche un attento resoconto di sconvolgenti spettacoli che a Despuig si offrirono nella piana di Gioia Tauro e nel vibonese.

Testi come quello del Despuig documentano gli atteggiamenti immediati dell'uomo di fronte al rivolgimento della natura, che divennero via via più meditati, costruiti, infarciti di voci e di elementi fantasiosi, accompagnandosi a un dibattito scientifico simile a quello sviluppatosi dopo il terremoto di Lisbona del 1755. Vendetta divina o dialettica della natura? Ma lo sconvolgente spettacolo provocò altre riflessioni e lasciò altri segni nell'immaginario collettivo. Se alcune di queste relazioni, spesso contraddittorie, furono prontamente inserite dal Saint-Non nel III volume del Voyage pittoresque, le successive non mancarono di quella risonanza tale da rinnovare per decenni l'eco del disastroso evento che causò ben trentamila vittime, assumendo il significato simbolico di «fine del mondo».

Un quadro che diventa ancor più drammatico con la descrizione delle sofferenze umane, dello «strazio avvenuto» per la morte di congiunti e amici, in una realtà fatta di fisica concretezza, di attenzione per i dati reali. Del resto, il compito della spedizione era di osservare e di rapportare; compito svolto egregiamente, a metà tra un «giornale di viaggio» e il «diario di lavoro», con un impegno scientifico. Tratti amplificati dalla mole dell'opera, dall'apparato iconografico, che nell'insieme ci restituisce - con maggiore drammaticità per il reggino, dove i danni del sisma furono più pesanti - un quadro davvero unico della catastrofe.

Tralasciamo l'ampio dibattito sulle cause della tragedia, che occupò scienziati e vulcanologi in un confronto serrato tra «elettricisti» e «fuochisti»; e pure le tante altre osservazioni che queste tavole indurrebbero a svolgere. È la natura al centro di tutto; sono i segni del farsi della storia, che evidenziano in sostanza i limiti dell'agire dell'uomo, la sua caducità. Elementi resi ancora più palesi dall'atteggiamento assunto di fronte alla distruzione dei monumenti della religiosità cristiana, della fede. La rovina non rappresenta in questo caso «la scena di una storia che non appartiene a nessuno, ora finalmente abitata "da animali e mendicanti", le vere anime del mondo» (Brusatin 1995, 21), il sigillo di un «capriccio» alla Piranesi, una raccolta artificiosa di elementi simbolici dispersi, ma la drammaticità di una situazione reale, dove morte e distruzione sono segni evidenti del contrasto tra uomo e natura.

Le tavole dell'Atlante, pur inserendosi nel genere del vedutismo settecentesco, sono ispirate da un intento descrittivo e scientifico, pur se spesso tradiscono le motivazioni originarie, dove la rovina non è più mero reperto archeologico, ma «forma architettonica violata dal tempo e dalle catastrofi», simbolo della precarietà umana, in sintonia perciò con lo spirito della coscienza romantica. Come ha evidenziato George Simmel (Dubbini 1994), «La rovina crea la forma presente di una vita passata, non in base ai suoi contenuti o ai suoi resti, bensì in base al suo passato in quanto tale». E proprio questo passato è stato distrutto, il percorso dell'uomo, quell'elemento che ha impresso uno sviluppo alla storia e che in pochi attimi è stato cancellato dalla natura, dal volere divino: «Ciò, che più di notabile osservammo in tanta rovina, si fu il capriccio, col quale la natura esercitò l'imperiosa forza del suo furore» (Sarconi 1784, 28). Un segno che scosse l'ottimismo illuministico e per la Calabria divenne «un elemento importantissimo per la rappresentazione dei diversi monumenti e degli "ambienti" paesaggistici significativi. Si può dire che tutta l'iconografia della Calabria nel Settecento e dell'inizio dell'Ottocento sia legata alle rovine del terremoto» (Barucci in AA.VV. 1992, 93).

Le tavole dell'Atlante però vanno oltre questo spirito e rivestono un interesse iconografico notevolissimo. Basti notare le incisioni che raffigurano i «rivolgimenti» e le «fenditure» del terreno nei pressi di Rosarno o in altri centri del reggino, descritte dal Sarconi come «capricciosamente varie per direzione», e paragonate a «lastre di intenso cristallo, o una lunga superficie di porcellana», e disegnate abilmente dallo Schiantarelli con un rimando ad allusive evocazioni, amplificando i profondi mutamenti morfologici del territorio, e che richiamano le parole di Alexandre Dumas proprio a proposito del terremoto calabrese: «quando tutto finisce, tutto è cambiato di aspetto [...]. Dove erano montagne vi sono laghi, dove vi sono laghi vi sono montagne, e dove vi erano città non vi è generalmente più nulla».

Questo interesse "morboso" per il terremoto e l'amplificazione del dolore e della tragedia hanno prodotto però anche un altro tipo di iconografia, delle illustrazioni dove gli elementi fantastici prevalgono su quelli reali, testimonianza dell'eco enorme di quella tragedia, come le tre tavole (cat. 55, 56 e 57) che raffigurano lo Stretto, Reggio e l'altra composta in quattro "quadri", quasi delle "vignette", con le varie località interessate dal sisma. Incisioni che in maniera "ingenua" propongono palazzi imbarcazioni uomini animali inghiottiti dalle acque in un rivolgimento della natura che l'estroso incisore ha proposto con rara fantasia. Tavole che "documentano" come per soddisfare l'interesse verso quegli eventi luttuosi non si sia esitato a "illustrare" la notizia mediante elementi puramente fantasiosi.

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Ma l'immagine cambia ben presto con l'attenzione che gli stranieri rivolgono alla regione. Riflesso di nuovi interessi, di altre sensibilità, ma anche prodromo di una visione protoromantica del calabrese tenebroso, dell'amplificazione del mito del brigante e del selvaggio che si avvierà con il decennio francese. Avremo un'altra Calabria, un altro territorio, altri miti, nuovi topoi che svilupperanno naturalmente una diversa iconografia. E naturalmente il rinnovarsi della tragedia, del terremoto, come nelle pagine di Friedrich Münter, di Jeorge Arnold Jacobi, di Friederich Stolberg, di Johann Heinrich Bartels.

Un dolore che si rinnova quasi ad ogni passo, davanti alle baracche abitate da cenciosi contadini in lacrime, a testimoni pronti a riproporre lo spettacolo di morte con immagini forti. Racconti che amplificano gli orrori della catastrofe, e aggiungono, di bocca in bocca, altri particolari e nuovi episodi, in un continuo e infinito lamento che genera oltre alla commiserazione anche delle leggende. Un'immagine luttuosa che spesso finisce per offuscare ogni cosa, in una visione frammentata in cui realtà e sentimento tragico si confondono accrescendo una sensazione di spaesamento che non di rado sfocerà nel truce pittoresco, alla definizione del quale contribuiranno altri topoi. Allora la dimensione della rovina, della percezione della morte si accompagnerà a una sensazione di solarità, a una terra rigogliosa, lussureggiante, ma non sapientemente sfruttata dagli uomini, rozzi e incolti, incapaci di godere delle ricchezze che Dio ha donato a questa regione.

Ecco allora la rievocazione del passato magno greco, degli antichi miti, in un alternarsi di confronti e immagini tra passato e presente, ricerca di una più intima discendenza, che le poche vestigia presenti sul territorio non permettono di amplificare e rendere più viva, come avverrà per il diario di viaggio del conte di Stolberg o per quello di Craufurt Tait Ramage.

Questo modello protoromantico è rintracciabile in numerose testimonianze che diffonderanno un'immagine particolare della regione. È quello in parte costruito dai soldati e dalla memorialistica francesi durante il decennio, che trovò ampia diffusione in Francia e determinò la creazione di numerosi stereotipi riguardo al calabrese feroce e sanguinario, al brigante spietato, a una terra che era un «giardino delle Esperidi»: Auguste de Rivarol, Bartolomeo Nardini, Paul-Louis Courier, Duret de Tavel, per ricordarne alcuni, la cui opera è stata ampiamente indagata (Mozzillo 1972).

Un'immagine che è facile desumere dalle descrizioni di Duret de Tavel, forse fra tutti i suoi connazionali il meno letterato, il cui diario è sicuramente uno tra i più penetranti documenti sulla Calabria dell'Ottocento, dal quale emerge una terra traboccante di sangue, di disperazione, di miseria, ma anche lussureggiante in un dialogo costante con i miti della Magna Grecia: «Quando si pensa che la Magna Grecia è stata una delle contrade più popolose, più civili e meglio coltivate del mondo, è impossibile non deplorare le sorti di questo bel paese condannato dopo tanti secoli a deperire sempre più e a divenire l'asilo della peste» (Carlino 1985c, 49).

Ecco la riproposizione delle contrapposizioni tra natura e storia, tra passato e presente, incanto dei luoghi e selvatichezza degli abitanti, in cui l'aggettivo «pittoresco» è quello più ricorrente. È pittoresca la posizione di Tropea, quella di Scilla; sono pittoreschi i costumi, le gole tra le montagne, che ricordano le immagini care ad Ann Radcliffe, che non a caso de Tavel richiama. Ma è la luminosità del Sud, quella dimensione «orizzontale» del paesaggio evocata da Goethe a proposito della Sicilia, a trovare una sua conformazione, a ricreare suggestioni e malìe, pur se mancano le grandi vestigia, i segni dell'antica civiltà, quella sognata ed ricostruita attraverso la narrazione delle tante leggende.

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A ben vedere, queste trasfigurazioni ed elaborazioni, alle quali si aggiungono spesso immagini precostituite, stratificazioni, nuovi topoi, disegnano una Calabria che mutando con il mutare dell'osservazione e delle rappresentazioni veste sempre più quell'«abito di Arlecchino» di cui parlava de Custine. Rappresentazioni dalle quali rimangono escluse la Sila e parte del cosentino.

Nel 1818, Richard Keppel Craven, aristocratico inglese spocchioso e saccente, dotato di solida cultura classica, percorre quest'estrema parte della penisola. È alla ricerca delle antiche vestigia della Magna Grecia; si ostina a vedere il presente con il conforto delle fonti classiche; sue guide sono Virgilio e Plinio, Strabone e Livio; ma anche Licofrone e Barrio, Marafioti e Mazzella; Saint-Non e Swinburne, poi, sono attentamente confutati. Viaggia, insomma, in compagnia del mito, deplorando tutto ciò che non è classico, soprattutto il «barbaro» medievale e il barocco. Le sue categorie dello spirito lo portano a trasfigurare una realtà diversa da quella offertaci da tanti altri suoi predecessori. Molte sono le «sgradevoli impressioni» che coglie tra paesaggi paragonati a quelli dello Yorkshire o delle Alpi svizzere e tracce ancora visibili del terremoto, tra i ruderi della Certosa e la riproposizione di storie abusate e stantie. Tra queste, una assume un rilievo particolare: la fine di Gioacchino Murat, fucilato a Pizzo il 13 ottobre 1815.

La morte di Murat diventa quasi subito una connotazione del luogo, un segno distintivo che conferirà a Pizzo una sinistra fama internazionale, come per certi aspetti la stessa fama assumerà Maida in seguito alla battaglia tra inglesi e francesi. Da Justus Tommasini ad Alexandre Dumas a Craufurd Tait Ramage, e poi ancora fino agli epigoni novecenteschi di questi scopritori della Calabria, sarà una sovrapposizione di accenti accorati su quella morte, che trasformeranno Pizzo, dopo Scilla e Tropea, in un altro topos della Calabria, che troverà la massima esplicazione nella parte relativa alla regione compilata da Charles Didier, inserita nell'Italie pittoresque, del 1834. Senza contare tutte le trasposizioni iconografiche e le valenze simboliche che queste località assumeranno, frutto di una particolare visione della Calabria e dei calabresi, ma anche conseguenza dell'occupazione francese, della guerra contro «i selvaggi d'Europa».

Uno sguardo che si soffermerà sui costumi, sugli aspetti «popolari», come quello di Arthur Strutt, o sull'«uomo di natura», quello inseguito da Stendhal nel suo viaggio inventato in Calabria, e che coinvolgerà sempre più altre località della regione. Soprattutto a livello iconografico. E oltre a Scilla, Reggio e lo Stretto sarà Pizzo con il suo castello oggetto dell'attenzione maggiore; poche le incursioni verso l'interno, sempre vivo l'interesse nei confronti di Tropea e di altre località del cosentino.

Questa raffigurazione iconografica in molti casi contrasta con le impressioni riportate da numerosi taccuini di viaggio, e anzi, a partire dalla metà dell'Ottocento molte vedute finiranno per essere inserite, e spesso riproposte con alcune varianti, solo come "abbellimento" a corredo di pagine con le quali spesso non hanno nessuna attinenza.

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Uno degli esempi di questa schematica "ripetitività" di immagini la troviamo nei disegni di Antonio Senape, prolifico "paesista" di origine romana (Alisio-Spinosa, 114; Mammucari 1989), il quale dopo essersi stabilito a Napoli, dove produsse una notevole quantità di vedute della città partenopea e dei luoghi più suggestivi della Campania per soddisfare il fiorente mercato delle vedute richieste da viaggiatori e stranieri, spesso raccogliendole in "album ricordo", visitò almeno due volte la Calabria e la Sicilia: nel 1818 e nel 1828.

I suoi fogli, che denotano un tratto di chiara impronta piranesiana, non trascurano gli abbellimenti chiaroscurali dettai dell'estetica del "pittoresco" e spesso si condensano in una composizione che più di "veduta" si apre al "panorama", pur lontano da ogni influenza della scuola napoletana e di Giacinto Gigante. Come attestano i due disegni raffiguranti Scilla con il grandioso fondale dello Stretto (cat. 65), con i tratti chiaroscurali delineati a matita che fanno risaltare il primo piano e la rocca, e la cittadina vista dal mare (cat. 66), con un segno fermo e deciso che amplifica la maestosità delle rocce e delle coste, l'incanto di questi luoghi che perdono la loro connotazione mitica, le tracce del loro passato, per diventare "registrazione" della bellezza di un paesaggio solare e calmo. Disegni ripetuti a volte con piccole varianti, quasi secondo un "catalogo", come dimostrano i fogli riprodotti a fianco dello stesso soggetto provenienti da altra collezione, e tutti riconducibili alla stessa data, il 1828, e quelli conservati in altre raccolte calabresi e siciliane. Varianti che si colgono oltremodo negli altri due fogli relativi a Reggio della Collezione Pacetti (cat. 63 e 64), anch'essi composti con un taglio scenografico e calligrafico, ancora più evidente nel foglio relativo a Pizzo (cat. 67), cittadina che fu oggetto anche dell'attenzione di Bartolomeo Pinelli - il quale, com'è noto, non venne mai in Calabria -, autore di un'incisione acquarellata (cat. 74), in cui il romano nello scenario ricordato per la morte di Gioacchino Murat, evocata anche dall'iscrizione nel disegno di Senape, inserisce con grazia i tratti popolareschi tipici della sua attività.

Vedute ben diverse da quelle dello Stretto che ci ha lasciato Karl Friedrich Schinkel, il quale, giovanissimo, durante il suo primo viaggio in Italia, tra il 1803 e il 1805, si spinse in Sicilia. Durante questo soggiorno durato più di due mesi, oltre a compilare un taccuino di viaggio, eseguì circa ottanta disegni, ora conservati nell'Altes Museum di Berlino (Schinkel 1990). Nell'isola, «alla ricerca del paesaggio "romantico" e dell'incarnazione dei miti omerici», il tedesco giunse da Napoli, via mare, secondo un itinerario consueto. Tra questi disegni, alcuni riguardano lo Stretto e le coste della Calabria. Nel suo diario Schinkel racconta il passaggio dello Stretto, il 14 di maggio 1804: «Il giorno volgeva alla fine quando raggiungemmo lo Stretto di Messina ovvero il Faro. L'immagine di Omero era vivamente presente nella mia mente; vedevo l'errante Odisseo che sfuggiva alla fragorosa Cariddi, perdendo alcuni cari compagni tra le irte rocce di Scilla pur di salvare se stesso e gli altri. Ancora scroscia Cariddi tra le scure onde, ancora è pericolosa per la grande nave quando è in tempesta. Lo scoglio di Scilla si erge tra i flutti come il capo reciso dell'erta montagna calabrese a forma di buio antro in cui Omero ci dipinge il mostro predatore. Un castello e una cittadina pendono sul suo dirupo. La costa della Calabria è grande e terribile, più dolce e ospitale attrae la terra siciliana fin sull'alta vetta dell'Etna con la sua natura più mite» (Schinkel, 37).

Anche Patrick Brydone nella sua traversata dello Stretto, «nonostante tutti i terrori di Scilla e Cariddi», che preferisce a un viaggio attraverso la Calabria per il grave «pericolo» rappresentato dai briganti, nel maggio del 1770, evoca questi «mostri», senza amplificare però con i colori della fantasia gli spettri del mito creati dalla poesia. Come ricorda Goethe, di ritorno dalla Sicilia: «Mentre contemplavamo entusiasti quel panorama e i suoi aspetti sempre nuovi, ci fecero notare, alquanto lontano sulla sinistra, un certo vorticare dell'acqua, e più vicino sulla destra uno scoglio che spiccava netto contro la riva; il primo era Cariddi, il secondo Scilla. Questi due fenomeni, così distanti un dall'altro in natura e che la poesia ha invece collocato così vicini, sono stati la fonte d'aspre rimostranze sulle fanfaluche dei poeti, dimenticando che sempre l'immaginazione umana, quando vuol dare risalto a determinati oggetti, se li rappresenta piuttosto alti che larghi, perché in tal modo l'immagine acquista maggior carattere, gravità e decoro» (Goethe, 348).

Un'immagine con contrasta con quella poco nota che ci ha lasciato lo scrittore danese Hans Christian Andersen nel suo Il bazar di un poeta, scritto nel 1842, e contenente il resonconto del suo viaggio nel Sud compiuto l'anno precedente: «La nostra nave passò scivolando davanti alla vorticosa Cariddi, nemmeno ce ne accorgemmo!. Ci indicarono un tratto di mare molto vicino a dove eravamo passati, ma non scorgemmo alcun particolare movimento di onde. E Scilla dov'è? "Oh sì, lei è ancora viva!" e ci indicarono sulla scoscesa costa calabra una roccia sporgente con, sopra, le cupe rovine di un abitato; lì contro muggivano gli alti marosi mentre il mare era abbastanza calmo. Dove le onde s'infrangevano emergevano dal mare blocchi di rocce grigio-nere: erano i cani ululanti di Scilla; quando c'è tempesta forse si sentono fin sull'istmo sabbioso di Messina» (Andersen 167-168).

Uno scenario che non riflette le emozioni suscitate dal mitico Stretto, anche se poco dopo, Andersen confida che «il sorriso di queste coste ha davvero un potere soggiogante».

I disegni di Schinkel relativi allo Stretto, dal tratti nitidi, colgono il dato reale della natura, esaltandone gli aspetti romantici, ma non dilatano gli aspetti "minacciosi", tesi come sono a registrare il sublime. Come quelli del tedesco Carl Rottmann, eseguiti durante il suo secondo soggiorno in Italia tra il 1828 e il 1829, che servirono come studi preparatori per il ciclo di affreschi eseguiti tra il 1830 e il 1833 per l'Hofgarten di Monaco (Barbera in V. Consolo, 60).

Visioni che si succedono e delle quali purtroppo mancano prove di pittori calabresi o meridionali, destinate ad amplificare il dato di quel topos che viene riproposto in una serie nutrita di incisioni, dove le suggestioni dello Stretto si fondono con il richiamo dei due "mostri" e dei miti omerici. Come nell'incisione di Carl Frommel (cat. 68) e nelle sue varianti, o in quella di Geyer (cat. 79) o in quella di Payne (cat. 72), mentre più rispondenti all'immagine "pittoresca" risultano le diverse incisioni comprese nell'Italie pittoresque, da quella di Scilla (cat. 77) a quella di Pizzo (cat. 75), o a quella relativa sempre a Scilla dell'Aylmer (cat. 81), fino agli acquarelli di Richard Colt Hoare, e a tante opere ancora, come le tavole dedicate agli amori di Scilla e Glauco nella collezione d'Anville a Parigi, che ricreeranno ancora una volta il mito immortale, le leggende fiorite intorno a esse, come quella di Colapesce, le incantevoli "apparizioni" della Fata Morgana, fino alla "visione" dipinta da Füssli.

Ma ormai sembra esistere in queste raffigurazioni, quasi tutte straniere, di alcune località della Calabria, Scilla e Pizzo in particolare, una certa codificazione, una riproposizione stanca di immagine e modelli che cominceranno a riempire i vari "Voyage pittoresque" ma anche le prime riviste, con versioni stampate nelle più diverse località europee, a corredo di testi che non colgono nessuna realtà della regione, attenti ai suoi aspetti più folkloristici, alle scene di maniera, come dimostrano le ultime vedute in mostra, che vuole essere un percorso per immagini, basata sulle stampe di una sola collezione, e perciò per certi aspetti incompleta, che presenta una Calabria difficile da ricomporre, ma anche una regione che non c'è più, in parte deturpata dalle brutture del presente e dagli scempi compiuti dall'uomo.

Con l'eccezione delle litografie eseguite da Edward Lear e accluse nel suo Journal, frutto del suo viaggio nella provincia reggina nel 1847. L'«allegro descrittore di paesaggi», lo sgorbutico scrittore dei celebri Nonsense, autore di splendide vedute relative alla Grecia, all'India, all'Albania, all'Egitto, alla Sicilia, alla Campagna romana e a diverse località della penisola, ci ha lasciato una serie di tavole riguardanti purtroppo solo alcune località del reggino. Tavole dal tratto delicato, cariche di effetti chiaroscurali che esaltano il particolare e la teatralizzazione dei volumi, degli scenari, come in quelle relative a Scilla (cat. 83) o a Bagnara (cat. 84), testimonianza della sua grande capacità disegnativa e dell'influsso di Turner. Capacità non sempre espressa nei suoi olii, ma invece dispiegata con estrema delicatezza e luminosità nei suoi acquarelli, come testimoniano i due inediti qui presentati, Messina e Scilla e Bagnara, il primo in collezione privata il secondo già sul mercato antiquario.

Anche nelle pagine di Lear risuona frequentemente il termine «pittoresco», espresso per indicare paesaggi e valli che gli ricordano Ann Radcliff, e i costumi, la vita quotidiana, oggetto della nuova attenzione dei viaggiatori e degli illustratori. «Calabria! Questo nome così armonioso, ha in sé qualcosa di romantico. Nessun'altra regione del napoletano racchiude la promessa di tante sorprendenti bellezze. Appena viene pronunciato questo nome, ecco che un mondo nuovo si erge davanti ai nostri occhi, aprendo spaziosi orizzonti alla fantasia: torrenti, fortezze, scenari di montagna a strapiombo su spiagge candide e levigate, grotte, briganti, cappelli a punta - Mrs Radcliffe e Salvator Rosa -, costumi, tradizioni, orrori e magnificenze inesauribili» (Lear, 9).

Una dichiarazione programmatica, tra pittoresco e sublime, già presente nelle pagine di Arthur John Strutt, che poco più di dieci anni prima aveva percorso la regione alla ricerca di quegli aspetti "popolari", dei costumi, che ritrasse con maggiore grazia nella Campagna romana insieme a grandi paesaggi. Anche Strutt evoca scenari pittoreschi e si incanta davanti ai costumi delle albanesi o dei contadini con il classico cappello a cono e i sandali di cuoio. Una visione che troverà tanti epigoni, i quali comporranno scene improbabili, in una sorta di ricerca di un "esotismo paesano", come nell'incisione di Clement, (cat. 112), e altre che esalteranno la bellezza dei costumi, come la tempera di Luigi Del Giudice (cat. 113), e altre ancora che offriranno una galleria nutrita di uomini armati e di briganti, di "selvaggi", per rispondere a una nuova immagine della Calabria. Una Calabria ancora da scoprire, nel solco di quella radicata tradizione che l'ha descritta come «un paradiso abitato da diavoli».